ＩＳＴＡ（国際演劇人類学学校）リポート
2000年初秋
林　英樹記

ドイツの都市ビエルフェルト（観光地ではない）に
世界中から100名以上の演劇人が集まる。
アムステルダムから車で半日、
オランダからドイツに直通の高速を飛ばして
やってきました。




ISTA全体プログラム　XIIth ISTA SESSION
.1-10 September 2000 - Bielefeld, Germany
The theme
ACTION, STRUCTURE, COHERENCE

Dramaturgical Techniques in the Performing Arts
Dramaturgy is a succession of events based on a technique which aims at providing each of a work's actions with its own peripetia, that is to say a change in direction and consequently in tension.
Dramaturgy does not refer only to dramatic literature. It does not merely concern the words or the narrative thread.
There exists also an organic or dynamic dramaturgy which orchestrates the rhythms and dynamisms that affect the spectator at a nervous, sensorial and sensual level. Therefore one can also speak of dramaturgy when referring to those forms of performance - whether they are called "dance", "mime" or "theatre" - which do not involve the representation and interpretation of stories.
Thus there exists a narrative dramaturgy which intertwines events and characters, steering the spectators towards the meaning of what they are watching. It may also interweave forms and characters who do not narrate stories but uncover images and variations of images.
Moreover there exists an organic or dynamic dramaturgy which appeals to a different level of perception in the spectators, i.e. to their nervous system and their kinesthetic sense.
Each scene, each sequence, each fragment of a performance's structure has its own dramaturgy. Dramaturgy is a way of thinking. It is a technique for organising the materials in order to build, unveil and weave together relationships. It is a process that transforms a collection of fragments into a whole organism in which the different "pieces" are no longer distinguishable as separate objects or individuals.
There is a comprehensive dramaturgy for the whole performance and a dramaturgy for each actor; a dramaturgy for the director and one for the playwright. We can even speak of a dramaturgy for the spectator: the process by which different individuals connect what they see in the performance to their own personal experience, filling it with their own emotional and intellectual reactions.
Dramaturgy creates coherence. Coherence is not necessarily clarity, but it is the complexity which enlivens a structure and permits the spectators to occupy it with their imagination and thoughts.

Eugenio Barba

THE GOLDEN AGE
The Identity and Value of Theatre
In the course of the twentieth century theatre has exploded into a multitude of possibilities and forms which have greatly expanded the genres, theories, opportunities and professions connected with it. This richness makes it possible for us to consider our century as a golden age and find in it new analogies and significant differences with the theatres of our time and of the past. In the light of theatre anthropology, the scientific staff of ISTA, under the direction of Eugenio Barba, is working on a comparative history of theatre which is intended for practicians as well as for students and scholars. This history, dedicated to a young actor entering the profession in the year 2001, is made up of social contexts, individual motivations, hidden circumstances, revolts and the many techniques that have reshaped and consolidated the identity and the value of our craft.


 
XII lSTA DAILY PROGRAMME
1 - 10 September 2000

プログラム
FRIDAY 1.9
11.00- 15.00 Transport to Haus Neuland
16.00- 18.00 FIRST MEETING at Mistral
18.00- 19.00 Supper
19.15- 19.45 Transport to Stadthalle, Bielefeld 20.00-21.30 Ego Faust Theatrum Mundi Ensemble
22.00- 22.30 Transport to Haus Neuland

SATURDAY2.9
7.30 - 9.00 Breakfast
9.15 - 9.45 Transport to Tor 6, Bielefeld
10.00 - 12.00 SYMPOSIUM
12.00 - 13.30 Lunch
13.30-17.00 SYMPOSIUM
17.30 - 18.30 Supper
19.00 - 20.30 Mythos, Odin Teatret or The Snow that Never Melts, Kanichi Hanayagi and Ensemble
21.00 - 22.30 Rangda and Barong, I Made Djimat and Ensemble
23.00 - 23.30 Transport to Bielefeld

SUNDAY 3.9
7.30 - 9.00 Breakfast
9.15 - 9.45 Transport to Tor 6, Bielefeld
10.00 - 12.00 SYMPOSIUM
12.00 - 13.30 Lunch
13.30-17.00 SYMPOSIUM
17.30 - 18.30 Supper
19.00 - 20.30 Mythos, Odin Teatret or The Snow that Never Melrs, Kanichi Hanayagi and Ensemble
21.00 - 22.00 Ord de Otelo, Augusto Omolu and Ensemble
22.30 - 23.00 Transport to Bielefeld

MONDAY 4.9
6.15 - 6.45 Awakening (Time of silence)
6.45 - 7.00 Gathering at Tagore
7.00 - 7.30 Breakfast
7.45 - 8.45 THE VISION OF THE SPECTATOR at Mistral (ORB de Otelo, Brazil)
8.45 - 9.00 Break
9.00-11.00 DRAMATURGY OF A PERFORMANCE TRADTTlON at Mistral (Dramaturgy of the actor / Dramaturgy of the director)
11.00 - 11.15 Break
11.15 - 12.15 BFFORE THE LAW(Group Work)
12.15 - 13.00 Lunch
13.00 - 15.00 EXCHANGES - BARTERS
15.00 - 16.3O THINKlNG FEET AND ACTING VOICES (Approaches to physical and vocal training)
16.30 - 17.00 Break
17.00 - 18.30 EXCHANGES - BARTERS
('Theatre Anthropology Classes with Lluis Masgrau;Drematurgy ofthe Grotesque with Ron Jenkins and Nando Taviani)
18.30 - 19.30 Supper
19.30 - 21.30 OTHER POIN1'S OF VIEW at Mistral(Narrarive Dramaturgies, Eduardo Manet)

TUESDAY 5.9
6.15 - 6.45 Awakening (Time of silence)
6.45 - 7.00 Gathering at Tagore
7.00 - 7.30 Breakfast
7.45 - 8.45 THE VISION OF THE SPECTATOR at Mistral (Rangda and Barong, Bali)
8.45 - 9.00 Break
9.00-11.00 DRAMATURGY OF A PERFORMANCE TRADITION at Mistral (Dramaturgy of the actor / Dramaturgy of the director)
11.00 - 11.15 Break
11.15 - 12.15 BEFORE THE LAW (Group work)
12.15 - 13.00 Lunch
13.00 - 15.00 EXCHANGES - BARTERS
15.00 - 16.30 THINKING FEET AND ACTING VOICES (ApProaches to physical and vocal training)
16.30 - 17.00 Break
17.00 - 18.30 EXCHANGES - BARTERS
(Theatr Anthropology Classes with Lluis Masgrau;Dramaturgy ofthe Grotesque with Ron Jenkins and Nando Taviani; Eugenio Barba meets participants who are theatre directors)
18.30 - 19.30 Supper
19.30 - 21.30 OTHER POINTS OF VIEW at Mistral (Noh: Tradition and Change, Matsui Akira)

WEDNESDAY 6.9
6.15 - 6.45 Awakening (Time of silence)
6.45 - 7.00 Gathering at Tagore
7.00 - 7.30 Breakfast
7.45 - 8.45 THE VISION OF THE SPECTATOR at Mistral (Inside the Skeleton of the Whale, Odin Teatret)
8.45 - 9.00 Break
9.00-11.00 DRAMATURGY OF A PERFORMANCE TRADITION at Mistral (Dramaturgy of the actor / Dramaturgy of the director)
11.00 - 11.15 Break
11.15 - 12.15 BEFORE THE LAW (Group work)
12.15 - 13.00 Lunch
13.00 - 15.00 EXCHANGES -BARTERS
15.00 - 16.30 THINKING FEET AND ACTING VOICES (Approaches to physical and vocal training)
16.30 - 17.00 Break
17.00 - 18.30 EXCHANGES - BARTERS
(Theatre Anthropology Classes with Lluis Masgrau;Dramaturgy of the Grotesque with Ron Jenkins and Nando Taviani; Eugenio Barba meets the participants who are actons)
18.30 - 19.30 Supper
19.30 - 21.30 OTHER POINTS OF VIEW at Mistral(The Dramaturgy oflranian Teazieh, Peter Chelkowski)

THURSDAY 7.9
6.15 - 6.45 Awakening (Time of silence)
6.45 - 7.00 Gathering at Tagore
7.00 - 7.30 Breakfast
7.45 - 8.45 THE VISION OF THE SPECTATOR at Mistral (The Snow that Never Melts, Japan)
8.45 - 9.00 Break
9.00-11.00 DRAMATURGY OF A PERFORMANCE TRADITION at Mistral (Dramaturgy of the actor / Dramaturgy of the director)
11.00 - 1 1.15 Break
11.15 - 12.15 BEFORE THE LAW (Group work)
12.15 - 13.00 Lunch
13.00 - 15.00 EXCHANGES - BARTERS
15.00 - 16.30 THINKING FEET AND ACTING VOICES (Approaches to physical and vocal training)
16.30 - 17.00 Break
17.00 - 18.30 EXCHANGES - BARTERS
(Theatre Anthropology Classes with Lluts Masgrau;Dramaturgy ofthe Grotesque with Ron Jenkins and Nando Taviani; Eugenio Barba meets participants who are scholars)
18.30 - 19.30 Supper
19.30 -21.30 OTHER POINTS OF VIEW at Mistral(The Dramaturgy of the Actor, Franco Ruffini)

FRIDAY 8.9
6.15 - 6.45 Awakening (Time of silence)
6.45 - 7.00 Gathering at Tagore
7.00 - 7.30 Breakfast
7.45 -9.15 THINKING FEET AND ACTING VOICES (Approaches to physical and vocal training)
9.15 - 9.30 Break
9.30 - 12.15 BEFORE THE LAW (Group work)
12.15 -13.00 Lunch
13.00 -15.00 EXCHANGES - BARTERS
(Theatre Anthropology Classes with Lluis Masgrau;Dramaturgy of the Grotesque with Ron Jenkins and Nando Taviani)
15.00-16.00 THE VISION OF THE SPECTATOR at Mistral(A Simple Thing, Tom Leabhart)
16.00- 16.15 Break
16.15-17.45 DRAMATURGY OF A PERFORMANCE TRADITION (Dramaturgy of the actor / Diamaturgy of the director)
17.45 - 18.00 Break
18.00 - 18.30 Transport to Bethel, Bielefeld
18.30-20.15 BARTER at Bethel Hospital Village
20.30 - 21.30 Supper at Bethel Hospital Village
22.00 - 22.39 Transport to Haus Neuland

SATURDAY 9.9
6.15 - 6.45 Awakening (Time of silence)
6.45 - 7.00 Gathering at Tagore
7.00 - 7.30 Breakfast
7.45 - 9.15 THINKING FEET AND ACTING VOICES (Approaches to physical and vocal training)
9.15 - 9.30 Break
9.30 - 12.15 BEFORE THE LAW (Group work)
12.15 - 13.00 Lunch
13.00 - 15.00 EXCHANGES - BARTERS
(Theatre Anthropology Classes with Lluis Masgrau;Dramaturgy of the Gmtesque with Ron Jenkins and Nando Taviani) 15.00 - 16.00 THE VISION OF THE SPECTATOR at Mistral
(Scenesfrom Kathakali, M.P. Sankaran Namboodiri)
16.00 - 16.15 Break
16.15-17.45 DRAMATURGY OF A PERFORMANCE TRADITION (Dcamatu<gy of the actor / Dramaturgy of the director)
18.00 - 19.00 Supper
19.00-19.30 Transport to Altstadter Nicolaikirehe, Bielefekl
19.30-20.30 Indian Concert, Raghunath Panigrahi and Ensemble
21.00 - 21.30 Transport to Haus Neuland
ＩＳＴＡ、９月１日
FRIDAY 1.9
11.00- 15.00 Transport to Haus Neuland
16.00- 18.00 FIRST MEETING at Mistral
18.00- 19.00 Supper
19.15- 19.45 Transport to Stadthalle, Bielefeld 20.00-21.30 Ego Faust Theatrum Mundi Ensemble
22.00- 22.30 Transport to Haus Neuland

■ファースト・ミーティング
（ISTA２０００メンバーのみ）
１６：００―１７：００

はじめに
ジュリア・ヴァーレイからの注意事項。
写真、ビデオ禁止。「沈黙の時間」と「沈黙の場所」についての説明。

スタッフには、以前からの友人ニカラグアのディビット、ロクサーナ夫妻、オランダで知 り合ったキャロラインが、ワーキング・プレイス係として働いている。ワーキング・プレイ スは飲み物持ち込み禁止。タベアとアンドレアがプラクティカルインフォーメイション 係。

バルバからゲストが紹介される。
アキラ・マツイ
サンダナン
チャイコフスキー
ナンド・タビアニ
フランコ・ルフェーニ
ポーランド、グロトフスキー初期の擁護者


そのあと全員の紹介。参加者はバルバの紹介のあと、客席で立ち上がり、名前を言 い、みなに顔を見せるのみであった。


バルバからのコメント
「ＩＳＴＡは家族。夢、プライド。夢のファミリーだ」と語る。「非常にリッチな集まり」

彼の語り方も、印象深い。今回は英語で語るが、バルバが自ら言うように、英語とイ タリア語では彼の中の身体オルガンの動き、関係が違う。というようには違っていない 印象。イタリア語を話しているような彼の英語に触れた１０日間。「演劇工房」メンバー は１０年前からＩＳＴＡに参加した、とか。

「ＩＳＴＡはインターカルチュアではない。マルチカルチュアにも関心がない。文化に対し て関心があるのだ。専門的（演劇）レベルで」

「パフォーマンスを見るとき、パーソナリティを見る。それはコピーできない」

「演劇的伝統と伝統文化は違う。能と歌舞伎は全く違う演劇形式である。一つの文化 は多くの文化を含む。演劇文化、演劇形式が個別に存在する。「異なる個性」をいか に「エネルギー」に昇華するか。エネルギーは抽象的ではなく、テンション。テンション は身体的、精神的なテンションを含む。内部、精神に何が起きたか。構造的、組織的 な変化、を表す技術とは」

「何がオルガニック、何がアライブ（舞台で）か〜ポルトガルのＩＳＴＡでの問い」

「ドラマツルギーとは通常「劇作術」を言う。表現の基本原理は「困難」にある。なぜな ら個性とコンテクストはそれぞれ別々。物語レベルの組み立ては劇作家の構成によ る。・・すなわち、文章をつぎはぎし、モザイクする。同時に俳優の組みたてもある。そ れは組織的な組みたてである」

「実践的なＩＳＴＡの面。『迷信』を持つ演劇人をＩＳＴＡは尊敬する。『政治的な演劇』、 例えばこれは『迷信』で成立する。『迷信』は・・時代の魂？」


※例によって、次々につながりが全くないかのような、聞いている者を煙に巻いていし まうバルバの超「飛躍」的、脱論理的話しがはずむ。彼の場合、聞く方は、頭を必死 で動かさないと、話しはつながらない。で、あの壮絶なイタリアなまりの英語である。こ のひどいなまりの英語の印象とその身体性、リズム、これがバルバであるのだ。そし ていつも「はだし」でサンダルスタイルに夏でも皮チョッキ。それがバルバ、である。こ のスタイル、そのものが彼の「思想」「哲学」を語り、熱烈な「信者」を全世界、特に「第 三世界」と「第三世界的」な場所で活動する演劇人の支持を得る彼のスタイル、「戦 略」なのであろう。


※ただ、集まった人間を見ると、「東洋の神秘」に魅せられた「カルト的」な人種が多 い。そういう演劇人にバルバの「東洋演劇研究」は受けるのだろう。正直言って、シー ラの演劇大学に集まった「人種」（イタリアの大学生がかなり混じっていた。そして彼ら はノーマルなタイプ、むしろこちらより健全）の方が親しみが持てる。うううんん、悪い んだけど、この集まりは何だかいただけない。もちろん、バルバの「俳優・演技のメカ ニズム」に関する研究は面白い。

が、ワークショップも芝居も今ひとつ冴えない。「神話」だけを拡大させている。それは 取り巻き、が悪いのだと思うが、バルバも自己の「神話化」を意図的に増幅させてい るように感ずる。かと言って、彼の書に関してはとても示唆やヒントが盛りだくさん。結 局、受け止めるこちら側次第だな、これは。。。。

ただ、個人的には欧米人の演劇コンテクストに「日本舞踊」がスライドした時、テクスト と身体の関係の再考を促すものが見えた、その点だけは収穫だった。このレポートで は、そこら辺の記録を中心に扱うことにする。




「静寂のゾーン」
ジュリア・ヴァーレイ　我々ＩＳＴＡは「伝統」を開発してきた。その一つに「静寂の時間」 がある。皆が起きるとき、皆が眠る部屋・・「静寂のゾーン」。そこでその時間は話をし ない。


夕食後、
■公演『エゴ・ファウスト』
１８：５０　『エゴ・ファウスト』を見るためバスで市内のテアトル・ムンディ（市立劇場）に 移動。松井氏、ジョンと隣の席になり話をする

先月８月、ボローニャで見たものだが、スペースが違うため印象が異なる。空間がよく ない。ラストシーン、ジュリアがこどもを鞭打つあとに暗転。幕が開いて、人々は記念 撮影の写真のようにそこにいて終わり。

この意図がわからない。

コスタリカのアレクサンドロが隣の席に座ったので、帰りのバスのなかで彼に質問す る。まず『ファウスト』のゲーテ版オリジナルテクストについて。キリスト教と深くかかわ っていることはわかる。


宿舎の地下バーで、能の松井氏と会話。
『エゴ・ファウスト』について。松井氏の通訳として同行のアメリカ人で、龍谷大学で教 鞭を取るジョンは良かったという。「ごちゃ混ぜ」の問題について松井氏と話す。ミック スはいいが、それによって何をもたらすのか。それぞれの伝統の違いを見せるという のでは意味がない。それはワークショップかシンポジウムですること。舞台は、パフォ ーマンスを観客に見せる場。「作品」としての成立が大前提。その際、演出の仕事 は、組みたて、つなぎの「詰め」にある。それがスムーズにいけば、観客は見て感性を 自然に動かせるが、うまく機能しないと気持ちの悪いものになる。今日の劇はつなぎ が気になってきた。何度か見たせいかデティールが気になる。かつその目的、つまり 意味がわからない場所が随所にありすぎる。

松井氏曰く、これは「ワークインプログレス」でとりあえず、掛け合わせて、どうなるか、 をまだ見ている段階ではないかと言う。

のち、花柳勘一氏一行が戻る。話にマーク大島が加わる。

マークからISTAのコンセプトなどを聞く。演劇人類学とＩＳＴA。「演劇人類学」という言 葉は、多くの興味と質問を起こす。バルバの成功はこうした言葉を使うことらしい。使 い慣らされていない言葉、使いならされた言葉を別の文脈への転換すること。

演劇人類学は、舞台に立つ、現前する人間の内部で、何が起こっているかを探求す る学。それを体験（自らの身体を使って）追求するのがＩＳＴＡの趣旨であるそうだ。


合宿型のオルガナイズ
ＩＳＴＡのオルガナイズに感心する。まず参加者を非日常的な場に置く。宿舎内に、「沈 黙の場と時間」を作る。質問はすべて紙に書かせる。その場で受け付けない。一方的 に、主動的な立場に自ら置き、参加者はあくまで、伝統芸能の弟子のような立場にな る。言葉での師匠への反論は許さない、これはきっと日本の稽古やカタカリ等の稽古 をみてヒントにしたのではないか。

ロクサーナとマルセイユ以来の再会、ディビッドとは日本来日以来の再会。
ＩＳＴＡ，９月２日
【公開プログラム】
９月２日（土）くもり、ときどき雨
SATURDAY2.9
7.30 - 9.00 Breakfast
9.15 - 9.45 Transport to Tor 6, Bielefeld
10.00 - 12.00 SYMPOSIUM
12.00 - 13.30 Lunch
13.30-17.00 SYMPOSIUM
17.30 - 18.30 Supper
19.00 - 20.30 Mythos, Odin Teatret or The Snow that Never Melts, Kanichi Hanayagi and Ensemble
21.00 - 22.30 Rangda and Barong, I Made Djimat and Ensemble
23.00 - 23.30 Transport to Bielefeld

８：００ー９：００朝食
９時バス出発。Tor６へ移動。


■シンポジウム１０：００ー１２：００
「演劇工房」の劇場でシンポジウム。舞台上手にインド、下手にバリの奏者。まずシタ ールのゆたっりとした歌と演奏。この始まり方も独特だ。そのあとバルバの話し。

「ダスト」について。価値あるものは、大きな像ではない、と。つづいて、バリ舞踊手に よる、音楽なしのダンス、これに音楽を加える。

次にジュリアの「炎の森」、語りと動き。

次にバリ舞踊とのミックスしたコンポジション。

次に音楽を加える。


これは一種の化学反応だ。予期せぬものがパラレルな別々のものの組合せ、コンポ ジションで立ちあらわれる。

ジュリアの動きにはテキストがある。が彼女の説明によれば、言葉をもとに身体の動 きを組み立てる。その際、動きの基盤に音楽のリズム、メロディーがあらかじめある。 つまり、まず音楽が身体の中にあり、その上に体の動きが乗っていること。と同時に そこに、言葉の材料を注ぎこみ、フィジカルテクストとする。

「生命（ライフ）の身体機能」ということか。身体機能にとって音楽が重要な役を果たす ということだ。これは能、歌舞伎の原理、と同じ。


１２：００ー１３：３０昼食
昼食後、松井氏とジョンとコーヒーをともにする。

ジョンに「プリンシパル」の意味を聞く。原則、基本のルールということらしい。また「ア ソシエーション」について聞く。リレーション、関係づけ、ということか。

ダスト

セニック・バイオロジー

パーソナリティー（これはバルバの演出論の基本）

ダイナミズム

オーケストレーション

シンクロナイズ

フィジカルテクスト

エレメント

オルガニシィティー

スコアー

モンタージュ

パラレル・コンポジション

■シンポジウム１３：３０ー１７：００
「ダンスのドラマツルギー」
デンマークの若いダンスグループによる。が退屈。昨日、松井氏との話でも出たが、 言葉がないものに対して、表現としての成熟を感じない。能が世阿弥によって完成さ れる前、幸若舞、田楽があり、これらはいわばバリ舞踊の段階のようなものだ。その 上で能が大成した。バリの踊りは原始的な段階で、本来さらに発達するべきものがス トップしている状態とわかる。バリ舞踊と歌舞伎、能を比較する意味がない。


※コーヒーブレイクで抜ける。「演劇工房」のカフェでワープロを打つ。朝のシンポジウ ムの整理。韓国からシンポジウムに来ている李氏と話す。

会場近くのスーパー「スーパーリアル」（何と言う名前！）でペンと電池を買い、この二 日間の情報をまとめることにする。結局、日本に帰って自分がどういう方向性で再ス タートするか、それが問題。その参考にすることも、この企画に参加した理由。


※ISTAのオルガナイズの仕方、ワークショップの位置付け、言葉の使い方が参考に なる。弱点を長所にする。結局我々（現場の人間）にとっての関心は、生きた人間を 相手にした分析、とその具体的な機能を解明することしかない。

また、シンポジウムのオルガナイズの仕方はきわめて参考になった。シンポジウムは それ自体がパーフォマンスだ。そうなれば観客は楽しめ、さらに次も来ようという気持 ちになる。次にまた来ようというモチベーションをいかに人々に与えるか、これが成否 を分ける。

時間規則の厳守。

１７：００ー１８：００
「演劇工房」で偶然、ヨシ笈田氏に会う。前にパリの演劇学校で、講師に来ていた氏 とは面識がある。「演劇工房」のカフェでお茶を飲みつつ、『エゴ・ファウスト』の話をす る。「綯い交ぜ」・・「ごちゃまぜ」の問題について。バリ舞踊と歌舞伎、能との舞台芸 術としての発展の段階に関する議論。


１９：００−
■日本舞踊公演『溶けぬ雪』
―バルバのテキストによる創作―

■地唄舞、屋島


２１：３０ー２３：００
■バリ舞踊公演『ランダとバロン』
いま見ると、バリ舞踊は芸能発達上の初期段階、と改めて感じる。音楽は単調、踊り のテクニックも単純。

外国で日本舞踊を公演するのはすごく良いことだと思う。

ブダペストから来たニコルと話をする。

ニュージランドから来た女優（の卵）二人と話をする。バルバの本を読んで関心を持っ たという。
ＩＳＴＡ，９月３日
９月３日（日）雨
SUNDAY 3.9
7.30 - 9.00 Breakfast
9.15 - 9.45 Transport to Tor 6, Bielefeld
10.00 - 12.00 SYMPOSIUM
12.00 - 13.30 Lunch
13.30-17.00 SYMPOSIUM
17.30 - 18.30 Supper
19.00 - 20.30 Mythos, Odin Teatret or The Snow that Never Melrs, Kanichi Hanayagi and Ensemble
21.00 - 22.00 Ord de Otelo, Augusto Omolu and Ensemble
22.30 - 23.00 Transport to Bielefeld

９時宿舎出発、松井氏と同席。

■シンポジウム１０：００−１２：００

｢書かれたテクストからパフォーマンステクストへの変換｣
―花柳勘一実演と説明―
２０世紀、演出家ー俳優の関係は？
伝統演劇では俳優自身が演出する。
現代演劇は演出家のコロニアルパワーの下にある。

演出家の仕事とは何か？
バルバ演出による「溶けぬ雪」の実際作業をふりかえりながら考察する。

「溶けぬ雪」創作プロセスについて。昨夜上演した作品へのコメント。

バルバはラフカディオ・ハーンの亡霊の話の中の一つの逸話を採用。それを下敷き にナンドが台本を書く。英語で花柳勘一に原稿を送る。

二年前、新作を作ろうという話。作っていく段階で話がころころとかわると、作業が進 められないのでまずスクリプト（ストーリー）を固定するため、先に話を書いてもらうよう バルバに要請。

英語から日本語に翻訳。翻訳すると、言葉がそのままでは合わない。まず歌詞でな ければならないので語呂とか、また日本舞踊にあった色合、風味といったもの？とか （日本舞踊の台本として）・・・日本舞踊の伝統の中で新作作りを考えていった。その 伝統に合うように、アイデアを形にしてゆく際に適応させてゆく。

日本舞踊での創作の場合は、まず音楽がある（作る）。テキスト（歌詞）をもとにここは こうしたいと作曲家に依頼。（杵屋国とし氏）

それぞれの「思い」があり、作曲家の作った各個の「思い」を花柳勘一が受けとめ、そ れをもとに花柳がさらに舞踊家（奈々萩）を呼んで、彼の「思い」を告げた。彼女たち は自立して活動しているので、踊りに対する考え方をそれぞれ持っている。だから彼 女等はそれぞれのやり方をもとに踊りを膨らませていった。ここでコレオグラフ（振り 付けはしていない）コラボレーションもない。各人がそれぞれ個々に音楽を聞き、そこ から聞こえてくる音（声）を聞きながら、踊りを膨らませていった。

通常は演出家が全体をイメージし、それから振り付け家がいて・・形にしてゆくという 作業の流れになるかと思うが、今回は演出家がデンマークにいて、立ち合えないとい う事情があるので、こういうやり方になった。

花柳自身も出演者として出ているので、他の者を見ることが出来ない。彼女たちの踊 りの流れがスムーズになったところで自分も入る。それから、作曲家に相談し、ここは 何とか出来ないか、とか長く出来ないかとか頼んだ。

音と動きの創作プロセスで衣裳に関して、ささみはこうしたら立つか、奈々荻はこうし たらいいのか、と考えだす。・・・様式美がまず大前提として日本舞踊の伝統にはあ る。日本舞踊、は歌舞伎踊りから出発しているから。

二人の夫婦のシーンの「嫉妬」のシーン実演してみる。

日本舞踊では、うた（歌詞、詩）のことばが振り、動きの基本となる。が、今回はうたが 極端に少ないので、雰囲気で表現しようとした。

まず、花柳が自分がやりたいこと、自分のやりたい速さ、をやった。奈々荻さえがやり たい動き、最初の出方、歩き方、顔の角度、手の指しかた、その一つ一つを・・・却 下。デティールから入る。

バルバ：何がポライトで、何がインポライトか？
どこが、花柳が賛成できなかった点か？



奈々荻、登場シーンの実演。
まずここ（場所、設定）について。

横にスライド、顔は下を向く。

足が動いているかいないかわからないように振り付け。

横に歩き・・・早すぎなく。正面向いたとき初めて顔を上げる。

夫を抱き締めようとして、はねのけられ、泣き、払い・・・。

花柳、「早さ」に関して話す。花柳の思うゆっくり、と奈々荻さえの思うゆっくりの速度 が違う。笑うところもそれぞれの笑う大きさが違う。

音が、この動き、間ー振り返るときとかー微妙に合わなくなる。

バルバが奈々荻さえに質問：勘一とは初めてか？

奈々荻：はい。

＊通常十人振り付け家（舞踊家）がいれば十人の振り付け（踊り）が出来る。

バルバ：何故、乞食に面をつけたか？

奈々荻：幽玄、別の世界を作りたかった。人間の顔が出れば表情が動く。表情をシャ ットアウトするために。あれは能面を模写しているが、能面ではない。それによって、 奈々荻さえではなく役としての何かを出す。強い感情、泣く、笑う、は小さい動き、少な い動きに挿入するのが日本舞踊の基本。これは日本舞踊酔の伝統の上に作った 劇。

こうした作品では、何が重要か。日本の伝統のテクニックを使っているが、だから何も 新しいものはない。だが、作品自体は過去になかった。彼の考えの中で作ったもの だ。

シーンが出来る原理の解明・・これは演劇人類学・・・人間の演技行為、行動を解明 する研究作業として行なわれていることが明確にわかる。それに意義があるのか、否 かは別にしても。

バルバ：違ったジャンルの共演はとても難しいことだ。プロフェッショナルアイデンティ ティーに興味があった。彼らの間ではコミュニケーション、会話が可能だ。


『エゴ・ファウスト』のシーンについて。
１０年前に花柳勘一とオーディンの役者が共演。

その二人の「ラブシーン」を実演してみせる。

バルバ：このシーンを今日見て、二人の中年男が絡み合っている、とても奇妙に見え る。「性」「年令」に対する見方は自分自身の経験の上にある。これら演劇の予備知 識を全て捨ててみると・・・・「インナーオルガン」

もう一度二人のシーンの実演。音楽も歌もなく。

彼らの内側で何が起きているか？・・・人間としての具体的な方法を私に示す。


＊花柳勘一：女の役になりきっている（インサイドで）。役になりきる。男が女になる （変身）事の意味が明確に。歌舞伎の演技の発展は女形と人形浄瑠璃の存在があ る。


ここで花柳勘一たち、退場。バルバ残り、

マリアの報告　２０世紀初頭、ニューヨークの振り付け家がブラジルのダンサーを招い た。フォークロニスティックなダンスを踊った。それに興味を持ち、その動きのエッセン スを抽出した。これがアフロ・アメリカン・ダンスとなる。

アウグストは伝統的なブラジルのダンスを習ったのち、サルバトールのクラシックダン ススクールに通う。

ブラジルでオウグストと会ったが、コミュニケーションの問題があった。が、彼の踊りは 私に南イタリアの小さな村での体験を思い出させた。

アウグストの「オテロ」
彼に強いエネルギーを使ってくれと頼む。

１、オグーン、ブラジルの土着信仰。鳥の形をした悪魔。それを用いることに。

２、狩猟の神

３、ジャンゴールの神

これらのエレメントを使う。


１２：００ー１３：３０
昼食、
ヨシ笈田氏と同席。バルバ隣に来る。三人で話を交わす。ヨシ・笈田氏はバルバに 対して、少し皮肉っぽい話し方をする。二人は相容れないのであろうか。

今日の実演と話の具体的にどの点に興味をもったか、と笈田氏に聞く。

「発見」、日舞の振り付けで「師匠」（花柳勘一）が奈々荻に振りをつける。

彼女のパーソナリティー（個性）の消去作業だ。コピーさせる。個人の考えを認めな い。すると彼女はその枠の中で他者に（役に）入り込める。つまり自我がけされ、人間 の普遍性に辿り着く。そこから自分とは別の個性をもった他者になる（役になる）とい う変身、が構造的に入っている。

すると疑問は、パーソナリティー、個人性を主張するバルバから見て、この作業は全く 反対の道を辿っているのではないか。という疑問と彼がこれに対してどう答えるか、と いう彼の答えに対する興味が湧く。

彼は笈田氏の質問に対して、東洋の演劇様式、テクニックに興味がない。あくまで、 身体の知恵に関心がある、と言う。笈田氏には文化や宗教、というインサイド（内面） やこだわりと切り離して身体を見る、のは単にテクニックの陳列にしかならないのでは ないかという意見。

バルバはなぜ、東洋の演劇にひかれるのか、「身体の知恵」というが、それを内面や バックグラウンドと切り離してフィジカルに抽出すること、は彼の言うパーソナリィティと 相反してはいないか。


■幕外：ヨシ笈田氏の考え
訓練をしたからと言って、演劇がうまくなるわけではない。芝居を見るとき、見たあと、 すがすがしい気持ちになる、生きていて良かったなと思える、ということが彼の演劇の 主題、目標。すると、まず俳優は、舞台上ではなく、普段いかに幸せになれるか、が 重要。舞台で相手のことを考えるように普段我々は相手のことを考えたり、聞いたり はしていない。普段が重要、という。

すると彼の方法は、日常を模倣するのではなく、舞台を日常で模倣する、ということ か。そのことを通じて、舞台に立つと、人を感動させる演技が可能となるという…。


「フランスに３０年いるがフランス人のことまだよくわかりませんもの。欧米人は頭で生 きている。感情も頭で作る。からだの形から、感情も人格も作れるアジア人の方法を 生かすことはできない。無理」、では彼らはそこから何を掴み取るのか。
ＩＳＴＡ，９月４日
【非公開セッション】
９月４日（月）
MONDAY 4.9
6.15 - 6.45 Awakening (Time of silence)
6.45 - 7.00 Gathering at Tagore
7.00 - 7.30 Breakfast
7.45 - 8.45 THE VISION OF THE SPECTATOR at Mistral (ORB de Otelo, Brazil)
8.45 - 9.00 Break
9.00-11.00 DRAMATURGY OF A PERFORMANCE TRADTTlON at Mistral (Dramaturgy of the actor / Dramaturgy of the director)
11.00 - 11.15 Break
11.15 - 12.15 BFFORE THE LAW(Group Work)
12.15 - 13.00 Lunch
13.00 - 15.00 EXCHANGES - BARTERS
15.00 - 16.3O THINKlNG FEET AND ACTING VOICES (Approaches to physical and vocal training)
16.30 - 17.00 Break
17.00 - 18.30 EXCHANGES - BARTERS
('Theatre Anthropology Classes with Lluis Masgrau;Drematurgy ofthe Grotesque with Ron Jenkins and Nando Taviani)
18.30 - 19.30 Supper
19.30 - 21.30 OTHER POIN1'S OF VIEW at Mistral(Narrarive Dramaturgies, Eduardo Manet)


今日から、選ばれたメンバーだけの非公開プログラム。宿舎で全てが進行する。合 宿型。偶然、ここでの招聘公演があって、一般参加したびたび話しを交えたヨシ笈田 氏とも別れる。

バルバが最も訓練の仕方で参考とする「軍隊スタイル」の規律を参加者に要請する。 たとえば朝食は３０以内で、とか時間厳守で、遅刻者は参加できない、とか「ウルトラ」 である。

で、朝５時半起床！６時４５分ー７時、沈黙のとき、森の中で迎える。インドのシタール のお迎え。


７時４５分ー８時４５分、オウレリオのオテロ

９：００ー１１：００
■演技のドラマツルギー、演出のドラマツルギー「オウグストとの出会い、「オテ ロ」の動きの解明」―

バルバ：ポルトガルで参加した科学と演劇の学会の話。奇妙な話。「身体は細胞」、ど のように俳優は声の出し方を向上させられるか？「器官のレベル」、器官の有機的、 組織的な連携活動。
アウグスト：彼のパフォーマンスのあと、クラシックバレエを学ぶ。テクニカルベースを 学ぶため。

ジュリアの話：初めて会ったとき、アウグストは方向をかえた。「オリシャサダンス」の ルーツを維持する方向に。これは一つの音楽と別の音楽の争い。オペラ音楽と彼の ルーツの踊りとの融合の難しさ。アウグストに音楽を思い出せ、と繰り返し言った。

▼実技をまじえて相違の説明
腕の伸ばし方・・・クラシックは腕を伸ばして踊る。オリシャンは伸ばさない。

アウグスト：作業の中で抵抗した。何がアフロブラジリアンか？ミックスすることに賛成 しなかった。オペラ音楽が入ると、自分の踊りはクラシックに戻った。

ジュリア：サンジュクタはオデッーシーダンスを再構築した。アウグストもたぶん同じこ とを果たせるのではないかと思った。

リズムを作り、そのリズムの上にのって動き、２、３人の人格を演じ分ける。次にそれ ぞれのリズムをかえる。自分のコードをかえる。自分のコードを作る→記号→意味に つながる。自分の身体記号を作る。コード→スコアー。繰り返し、人に理解させるまで 行なう。「ＰＲＯＪＥＣＴＩＯＮ　ＯＦ　ＰＥＲＳＯＮＡＬ　ＳＣＥＮＡＲＩＯ」

クラシック、モダンダンスとオリシャダンスは全く違う。オリシャンはアクション（演技）ム ーブメントはない。抽象的なエネルギーの流れはない。リアリスティック。医学の神、 生命、時の神などが登場。抽象的動きではない。

バルバ：俳優とダンサーの違いは何かを考えた。オリシャンの時、エネルギーは地面 からくる。バレエは違う。それゆえ困難にぶつかった。バレエはつねに上に上昇する ことをめざし、アフロは下へ。「オテロ」の入場ではバレエ（爪先伸ばす、腰を引き上げ る）テクニックで・・・・別々のテクニックを分割するのは自分には困難。

アフロアメリカンには白人に抑圧され、傷ついた心がある。

アウグストの仲間のミュージシャン（彼とＩＳＴＡに一緒に同行）たち。バルバとジュリア がサルバドールに来た。我々の信仰を尊敬してくれた。自分はオリシャダンスと何が 出来るか、何をしたいか、興味があった。バルバがオペラとミックスしてみては、という 話を持ち掛けた時は「彼は気違いだ」とアウグストに言った。

オペラとオリシャの融合は無理だと思った。が、「何も不可能なことはない」と思うよう にした。

バルバ：「インターカルチュア」はファッショナブルでモダンなこととなっている。が、・・・ アウグストは抵抗した。彼の音楽は宗教的音楽である。クラシックバレエの音楽と生 み出されるプロセスが違う。

バルバは「エンッセンスに触れたいだけ」と考えた。

サンジュクタでさえ恐れた、バルバはかえることを望んだわけだから。

チコ、人形を指で使う。バルバ、彼に２分与えて・・・人形を使わずやってみる。


１９：３０ー２１：３０
■「物語作家の視点」　Eduardo Manet
「客」を楽しませた楽しい語り口、うまい話しぶりだったが、ここに記録するほどのこと は何もない話しでもあったので省略する。

バー、「ブロードウエィ」にて、マーク、杵屋国とし氏と飲む。
マークの通訳としての役割について。
ＩＳＴＡ，９月５日
９月５日（火）　
TUESDAY 5.9


6.15 - 6.45 Awakening (Time of silence)
6.45 - 7.00 Gathering at Tagore
7.00 - 7.30 Breakfast
7.45 - 8.45 THE VISION OF THE SPECTATOR at Mistral (Rangda and Barong, Bali)
8.45 - 9.00 Break
9.00-11.00 DRAMATURGY OF A PERFORMANCE TRADITION at Mistral (Dramaturgy of the actor / Dramaturgy of the director)
11.00 - 11.15 Break
11.15 - 12.15 BEFORE THE LAW (Group work)
12.15 - 13.00 Lunch
13.00 - 15.00 EXCHANGES - BARTERS
15.00 - 16.30 THINKING FEET AND ACTING VOICES (Approaches to physical and vocal training)
16.30 - 17.00 Break
17.00 - 18.30 EXCHANGES - BARTERS
(Theatr Anthropology Classes with Lluis Masgrau;Dramaturgy of　the Grotesque with Ron Jenkins and Nando Taviani; Eugenio Barba meets participants who are theatre directors)
18.30 - 19.30 Supper
19.30 - 21.30 OTHER POINTS OF VIEW at Mistral (Noh: Tradition and Change, Matsui Akira)

１３：３０ー１５：００

■「イヤーゴとオテロ」より即興の実演　
ジュリアとトルゲー

身体スコアー（フィジカルスコアー）

インプロビゼーション「イヤーゴとオテロ」の会話テキストを使って。

あるパートをやってみる。二人の関係より個人の作業に孤立化してゆく。
通常、テクストを口にすると、動作はふだんのくせがそのまま出てしまう。
いろいろ余計なものが消え、ついにテクストからの影響だけが残る。

質問：身体スコアーをどう作るのか？
過去の舞台や自分の中から引き出してくる。自分自身の「歴史」の見直しにもなる。
「言葉とのリレーションシップ」　まず、考えず（思考抜きで）身体アクションをやってみ る。その後、繰り返してみる。あらかじめ

まず考えずに（思考抜きで）身体アクションを。そのあと、繰り返して行く。こういうふう にやってゆくとあらかじめイメージされたものと違うものが出てくる。

テキストから身体スコアーをどう生み出すか？
ジュリア：特ににテキストのヴァーブ（動詞）部分に注目。

ダンサーからの質問：ダンスはフロー（流れ）やジャンプ（飛躍）を使うが、日常の動作 から身体スコアーを取るということか？
ジュリア：言葉へのアテンション。大きな動きは必要ない。「静寂」の方に。
質問：シークエンス（筋）との関係は？
言葉との関係を追うと、全体から離れる場合がある。
ＩＳＴＡ，９月６日
９月６日(水)　
WEDNESDAY 6.9

6.15 - 6.45 Awakening (Time of silence)
6.45 - 7.00 Gathering at Tagore
7.00 - 7.30 Breakfast
7.45 - 8.45 THE VISION OF THE SPECTATOR at Mistral (Inside the Skeleton of the Whale, Odin Teatret)
8.45 - 9.00 Break
9.00-11.00 DRAMATURGY OF A PERFORMANCE TRADITION at Mistral (Dramaturgy of the actor / Dramaturgy of the director)
11.00 - 11.15 Break
11.15 - 12.15 BEFORE THE LAW (Group work)
12.15 - 13.00 Lunch
13.00 - 15.00 EXCHANGES -BARTERS
15.00 - 16.30 THINKING FEET AND ACTING VOICES (Approaches to physical and vocal training)
16.30 - 17.00 Break
17.00 - 18.30 EXCHANGES - BARTERS
(Theatre Anthropology Classes with Lluis Masgrau;Dramaturgy of the Grotesque with Ron Jenkins and Nando Taviani; Eugenio Barba meets the participants who are actons)
18.30 - 19.30 Supper
19.30 - 21.30 OTHER POINTS OF VIEW at Mistral(The Dramaturgy of　Iranian Teazieh, Peter Cheikowski)


ビオメハニカ、メイエルホリド
トレーニングエクサーサイズ


「Inside the Skelton of the Whale]　上演の後。
バルバ：同じスペースであるが、違う関係のなかに置かれる。インプロはスポンティニ アスの反対にある。「スケルトン」は２０年前の作品。かなり忘れてしまっているが、 『ＭＹＴＨＯＳ』から幾つか抜粋している。

音楽家：三つの詩をバルバからもらって曲を作った。リズムやラインを発見するまで。 「動詞」を発見し・・・時には非常にシンプルに感じる。

ロベルタ：デンマーク公演はデンマーク語。私はイタリア人だが。メロディー、キャラク ターの声。地中海（自分のふるさと、自分のメロディー）にタッチするものを選ぶ。『ＭＹ ＴＨＯＳ』のカンサドラは？？？

トルゲー：葬式でのスピーチをしばしば使う。

ジュリア：『Ｍｙｔｈｏｓ』で別々の原則で動くとき、一つは言葉の動詞の音楽性＋口によ るハーモニー。この種の声は意味がわかるのがむずかしい。高い声と、はっはっ・・ 織り交ぜて。

バルバ：この種のメロディーはラメントだ。

インゲ：メディアの役。アーだけの音楽でメロディー。最初別々の言語を使う。

バルバ：幾つかの詩と歌から、ラインを持ってくる


▼たとえばいくつかの題材を提出し、その中からラインを切り取り、各役者にコンポー ズさせる。
メロディー、声はいくつかの人物の真似。じいさん、ばあさんでもよい。

ヤン：詩を読んでそれを選んだ理由。ヨーロッパの小さな劇場で、そして世界で起きて いること。こどもたちの歌・・・バルバはトルコの音楽が好きだからトルコの歌とメロデ ィーで見せた。これは受け入れてもらえなかった。それで両膝を床に立て、爪先でリズ ムつけてみる。

ジュリア：オーバーラッピングの使用。
一人が一つの語。アイ、イの音を使う。シンプルなトーンで。

▼作劇のドラマツルギー　　
断片を作ってみる（メロディー、詩、言葉）。しかし、つねにシークエンスとキャラクター はあるので、その中にはめこむ。そういう作劇（ドラマツルギー）

音楽家による声（低い声）、そこにジュリアの高い声。そして一人ずつ立ち上がり、動 き・・・。コンポジションの方法。

▼伝統：その型を体現できることを目的にしていない。ヒントを得ることが大切。


１７：００ー１８：３０　　
■「グロテスクのドラマツルギー」
Ron Jenkin, Nando Tabviani
チコ（ブラジル）の人形の芝居。二人のキャラクターの声による演じ分け。我々はそれ を横から見る特権性。バリ島にワセンクゥリ（影芝居）というのがあるが、影を操って いる演技者の全身のムーブメントを子供がしばしば後から見ているときがある。それ に近い状況であった。

ダリオ・フォー、自分のひざ、ひじ、足を思い起す。チコの身体：声をすべて包括する。 →サーカスを思い出す。

チト（Tito）、観客席から突然舞台に出され「こわがる」・・他の観客はみな信じる。・・

ナンド・タビアニの話
彼が話している最中、突然外から若い俳優が惚けた顔で入場。バイオリニスト風。楽 譜を持って。客席から一人を引っ張り出す。ほこりだらけのハンカチを出し・・・それま でリズミカルに話していた。そこに彼が侵入してきて、突然テンポが変わる。場の空気 も変わった。空気の変化。・・・「グロテスク」の効果。「アナザーリアリティ」の持ち込 み。彼は彼の日々の生活に対する、強い確信を持っていることにより「アナザーリアリ ティー」をその場に持ち込む。

１９：３０ー２１：００
「イランの演劇のドラマツルギー」
チャイコフスキー（アメリカ）
ポーランドのクラコフ演劇学校を出る。「グロトフスキーの演劇」を体験。

１９６３年にテヘランへ行く。大きな砂漠の中で仕事をした経験。普通は４０日が限 界。６週間滞在した。バルバだけでなく、当時、西欧の演劇や文化に限界を感じた者 はインドをめざした…。
ＩＳＴＡ，９月７日
９月７日（木）
THURSDAY 7.9
6.15 - 6.45 Awakening (Time of silence)
6.45 - 7.00 Gathering at Tagore
7.00 - 7.30 Breakfast
7.45 - 8.45 THE VISION OF THE SPECTATOR at Mistral (The Snow that Never Melts, Japan)
8.45 - 9.00 Break
9.00-11.00 DRAMATURGY OF A PERFORMANCE TRADITION at Mistral (Dramaturgy of the actor / Dramaturgy of the director)
11.00 - 1 1.15 Break
11.15 - 12.15 BEFORE THE LAW (Group work)
12.15 - 13.00 Lunch
13.00 - 15.00 EXCHANGES - BARTERS
15.00 - 16.30 THINKING FEET AND ACTING VOICES (Approaches to physical and vocal training)
16.30 - 17.00 Break
17.00 - 18.30 EXCHANGES - BARTERS
(Theatre Anthropology Classes with Lluts Masgrau;Dramaturgy ofthe Grotesque with Ron Jenkins and Nando Taviani; Eugenio Barba meets participants who are scholars)
18.30 - 19.30 Supper
19.30 -21.30 OTHER POINTS OF VIEW at Mistral(The Dramaturgy of the Actor, Franco Ruffini)

午前　７：４５ー８：４５ＡＭ　
■「時の雪」改訂版実演と創造プロセスの解明
時の雪・・・溶けぬ雪。

バルバがどこにこだわったか。

蜘が新妻侍を襲うとき、蜘がなぜ立ち去るか、その場面のリアリティーをバルバは追 求。

ものと位置関係の表す

バルバ：すでに勘一がシンポジウムでプロセスを語っている。

バルバが２つの箇所について指示。ドラマツルギーレベル。ど舞踊性を創造するか。

死んだ女が蜘に。新しい妻が家で

花柳勘一に依頼、スペースとの関係、ものとの関係を指示。ひすいの形見。この形見 が基盤的な演劇要素。

それをに新妻に渡す。親裁への愛の証。

前妻のブローチ、彼女は泣く。

魔よけに見える。

バルバ、直しを少し、依頼。

花柳勘一、すでに出来上がっているので無理とのこたえ。

前妻、形見を恐れている。

バルバ：なぜ恐れるのか？

花柳勘一：「はじ」、幽霊は危険な存在。祈り、だが効かない。

皆の前でバルバ、振りをかえる注文を出す。

「形見の功徳」・・に対して、亡霊はひるむが、それが彼女を解放するのではなく、ふ たらいの思い、彼女に対するいたわりが彼女を救う。

「蜘」は非常に危険で強い存在。祈りなど通用しない。→どのように退散させたのか、 その理由をふりで、その前提の考え：ドラマツルギーで示せ。ということだろうか？

→劇的ドロラマツルギーをロジカルに組み立てようとする。が、日本の伝統演劇の発 想は舞台はうそ、が前提。リアリティーの問題と、「約束事」の発想との衝突？

バルバ：奈々荻さえが二人を殺そうとしている。この世から解放されない霊を二人が 許そうと思う。それを知って霊は解放される。霊自身自分の見苦しさ、に対して「恥」 の認識を持っている。

皆の前で、バルバと花柳勘一、奈々荻さえの三人、しばらく「ふり」を考える。試行錯 誤。

花柳勘一、考えだす。他の二人は待つ。つまらぬ質問、さえぎる質問はしない。「察す る」文化・・？まず「ふり」具体的な動きから行く態度。欧米のように観念から出発しな い日本の古来のやり方に準ずる？

新妻も刃を抜こうとするが、思い止まる。・・・劇的な部分。特に前妻／亡霊との葛藤 場面。新妻は「お守り」を前妻の亡霊に渡す。新妻は夫の侍をかばおうとする。前妻 の亡霊の攻撃をふりはらい、「お守り」を見せるが通じない。

新妻が前妻に「お守り」を渡す。それを持ち、前妻は夫を襲おうとするが・・・、その「お 守り」は愛の証として渡されたもの。

→バルバは「形見」の「お守り」に対する各人の反応に、その動きに各人の心理の変 化、根拠、理由＝リアリティを求める。

バルバ：舞台のどこを使うか？が重要。

花柳勘一は舞台の後がパワフルだからと、バルバは前にという。

テクストの問題、誤解・・・。
はじめ前妻が登場したとき、嫉妬はなかった。侍が形見のブローチを新妻に渡したの で嫉妬。


後に、
松井氏とマット氏の意見：「解決」がついては日本舞踊にならない（松井）。はじめから 「嫉妬」のために前妻が現われたのでなければ（バルバの筋書きでは）日本舞踊にな らない。日本舞踊のテクストとして適切、妥当であるかどうかの問題。しかし、バルバ は日本舞踊のテクストとしてではなく演劇のテクストとして提出している。ここで日本舞 踊という形式の中でのある演劇の表現形式独自のドラマツルギーと普遍的な演劇の ドラマツルギーの問題が浮かび上がる。ある特定の演劇形式の中の約束事に、別の ロジックが通用するか？またそのロジックは西欧のロジックで、これがアジアの演劇 形式にどのように当てはめられるか。またその「あてはめ」が意味を持つのか、否か の問題も浮かび上がる。表現の形式とリアリティーの問題があい矛盾するものかどう か・・・。また西欧のロジックに基づくドラマの発想が、東洋の表現形式に当てはめた とき、そのギャップをどうとらえるか、という問題はつねに発生するものである。形式 はドラマの核心と別々のものではない。形式とはそれ自体演出、演技のドラマツルギ ーであるのだから、このセミナーのテーマである「演出のドラマツルギー」の核心的な 問題がここで浮上したように思う。また、西欧の演劇と東洋の演劇の「衝突」、あるい は融合性、あるいは非融合性の問題が浮上してきたと思う。はたして西欧の演劇伝 統とアジアの演劇伝統の融合は、それ自体意味あることなのか、そうでないのか。Ｂｅ ＳｅＴｏ演劇祭でも取り上げられた、「リアリティーと形式」、「西欧の演劇と東洋の演劇 の接点」、の問題がここに凝縮して持ち上がっているといえる。

私個人の見解は、連続性（歴史性）の中で現在のあらゆる表層（文化）があるのだか ら、現在に至る連続性の堆積層を考えずに、表層だけをつなげてみたり、比較したり ということ自体が不毛だと感じる。現在性、その凝縮としての文化をむしろそれぞれ の連続性の中で検証する、あるいは現在地点から連続性を捉え返し、取捨選択し現 実と表現、現実と演劇の遭遇を組織すること、が演劇のするべき仕事。その意味で 「マルチカルチュアリズム」や異文化のコラボレーション、に何の成果も意味も感じら れない。目撃したこうしたプロジェクトのことごとくが失敗している。日本の中でさえ、た とえば地唄舞と舞踏の融合、能と新劇の合同公演・・・・だいたいが不毛な結果を生ん でいる。新劇が能と合同公演を行う前に、新劇が大前提としているもの自体の根拠と 正当性を真摯に問う作業、が先行すべきだと思う。



９：００−１１：００
■」「メキシコのドラマツルギー


１５：００ー１６：４５
■「インド舞踊のワークショップ」
４拍子のステップ、強、弱、弱、弱　リー、タッ、タッ、タッ・・・キック入れる、入れない。 腕は左右のばし、手首を立てる。


１７：００ー１８：３０
ルーム黒沢　　ビデオ視聴する。

ビオメハニカとメイエルホリド
Lluis Masgrau video graphic analysis of biomechanical Excercises of Meyerhold
１９４０モスクワ　メイルホリド、スターリンから拷問を受ける。スターリンはメイエルホリ ドの仕事を禁じた。彼の過去の仕事も名前も禁じた。以降、長い間、メイエルホリドの 仕事は消される。
１９７０　モスクワで年配のクストフ(Kusthav)１５年間、メイエルホリドのもとで一緒に働 いた。彼は劇場で生徒を持ち、ビオメハニカでトレーニングをはじめた。メイエルホリ ドの「復活」が始まる。

リビングシアターがビオメハニカの再構築を試みた。

Genradi Bogdanov,A(ｱﾚｸｻﾝﾀﾞｰ) Levinski　　
モスクワで教えた。１９９６のコペンハーゲンＩＳＴＡでさえ、ほとんどの人は彼らのモス クワでの仕事を知らなかった。

彼らのトレーニング、小さなシーン。まだ覚えている。『ゴドーを待ちながら』のラッキー のモノローグのシーン。

役者のオルガニシティー・・・リアリスティックなアプローチではない。どう、俳優の内部 で何が起きているか、オルガニシティーのプリンシパル。キーを見付けることが出来 るか？

メイエルホリドはビオメハニカで、２０のエチュードを作った。クストフは５〜６つの最も 実りあるエチュードを取り上げた。


俳優のドラマツルギー
スポーツ、東洋の古典劇から取り入れる。

アクションがシンプルでも俳優は何が起きているか感じ取ることが出来る。

ビオメハニカのエクササイズのビデオ
俳優は何も表現しようとしていない。ただ動きの「厳密さ、精緻さ」の追求。型への敬 意。エクササイズは動きに関して何もロジカルな分析をする必要はない。

シェイプ、俳優のためのインサイドの情報、が重要。俳優の、演劇のための情報のエ クササイズとは何か？

左右に揺れる。

ダイナミズムとバランスのエレバント。

動きの連続シーンのビデオ

力を支える支点。重心の移動。

左足でからだを支えると右足はフリーに。

脚のキャパシティー・・メカニズム・オーガニシティ

エネルギーのテンションと方向。

分解しコンポジションしている。

俳優はコンポーズ（リアクション、各ポジション）のコンポーズを創造している。

漢字のようなシェイプ→→からだの各部のシェイプ。方向がさまざまの方向。しばらく 動いたあとで、からだを決め、音楽→からだの形を決めて、その形に言葉を当てはめ てみる。

俳優　リズムの創造とコントロール

コンポーズ・オブ・リンクス

アクションのセグメンテイション

「アクション」が終わって、次の「アクション」アクションの終わりをクリアーにする。

アクション自身にポジション、動きを考えさせる。そして終わりと始まりをクリアーにす る。彼自身の身体に対する意識を明らかにする。身体の可能性をふやす。



「屋島」日本舞踊と能形式で試演
花柳氏と松井氏の共演。
能の「屋島」の最後の場面をピックアップ。
同じ国の二つの異なる芸術形式に属する俳優を比較する。

松井氏の話しばらくあって、

バルバ：言葉の意味を踊っているときに考えるか？

松井：いいや。子供の時、メロディーはわかるが、詞の意味は殆どわあらないで踊っ ている。駄目なところは「待て」「待て」と先生が言う。だんだん「勘」でわかるようにな る。

バルバ：８才の時の、言葉がわからずやっていたときと今と違うか？

松井：違わない。ただ、間のとり方が違う。
１９７３年に観世寿夫氏の「屋島」を見る。分析する力がなかった。もっとも驚いたの はテキストの文章は何の影響も子供に与えないのに、・・文を読むと何が起きている かロジカルに分からないにもかかわらず、テキストの「翻訳」なしに理解できた。

バルバ：西欧の目は全てテキストの文に目を向ける。俳優の知恵、オルガニックパワ ー・・・東洋では、どうテキストを身体にプットインしているのか。

バルバ：音で反応しているのではないか？客はずでに役者がはじめることを知ってい る。


バルバの指摘　　西欧演劇の問題点は、「ロジカルになりすぎる」ことだ。

バルバから花柳勘一への質問
日本舞踊では言葉の意味を理解して踊るのか？
ワークショップ『掟の前』
【ワーキング・テーマ】
ワーキンググループ、名称を『ユーフラテス』と名づけられる。

メンバー
サバンナ・ウォーリング（Savannah WALLING） カナダ、バンクーバー。沈黙劇、マイ ム、モダンダンス、マスクワーク。

フランク・ブラッドレィ（Frank BRADLEY）（めがね）、カイロのアメリカ画学校教師、安 部公房の批評書いたとか。

ヤイ・ルビー（Jay RUBY） 若い。アメリカ、アリゾナ。ドラマツルギーの教師

ブラニスラバ・クブロヴィッチ（Branislava　KUBUROVIC）チェコから、ベオグラード出 身。

リリシェリー・マックグレゴール(Lilicherie McGREGOR) ニュージランドから

アントニオ・セリオ(Antonio CELIO) アルゼンチン、もと俳優、今は教師

フランシスコ・ガルシア・ムノス　(Francisco GARCIA-MUNOS)　スペイン,　グラナダ

カトリーナ・ポラドヤン（Katerina POLADJAN）モスクワ生まれ、ハンブルグに住む、女 優、批評、哲学、演劇科学

マリア・デ・ロス・ミラゴラス・アポンテ・ゴンザレス(Maria de los Milagros APONTE- GONZARES）プエルトリコ　劇作家志望の学生、ドラマトロジープロセス

作業

9月４日　11:15‐12:15
9月5日　11:15-12:15
9月6日　11:15-12:15
9月7日　11:15-12:15
9月８日　9:30‐12:15
9月9日　9:30‐12:15

グループワーク　　道具を持ち込む。・・・

スパイラル、ふたつの予言的な。

アントニアオ（演出担当）から各人へ。フランシスコは「法」「待つ」をキーワードに、造 形する。
林組は「犠牲」「壊れる」をキーワードにスタティックスな造形を。

ワークグループで「構造」「構成」について話し合う。

「階段」のある場所を我々のグループのパフォーマンスの会場にする。

観客は階段上で起きていることを短い時間で見ることができる。どう人々を移動させ る「移動をオルガナイズさせる）か？・・二名、誘導係りを決める。

設定案：「ランナー」（パフォーマー）が階段を走って、「階段を昇る男」（林）に渡してゆ く。

階段の「底」の部分が、ホームベース、そこから林はゆっくり時間をかけて（１０分）で 「頂上」に到る。階段は１００段くらいある。かなりゆっくり、しかし、時間配分がポイン ト。同じペースでは駄目。途中、何度か、「立ち止まったり」したい。「よろける」「つまづ く」「途方に暮れる」「ぼーっとする」「一目散に駈け上がる」などが織り交ざるであろう。

フランクの話：インドネシアのミトス。師匠が弟子に河の傍で待て、と命ずる。そして師 匠は、そのまま言ったことを忘れ、かなりの時間を経てからその場所へ戻ってきたと ころ、弟子はじっと待っていた。師匠は言った「おっ、お前のことを忘れていた」




　以下、バルバから提出された短い「テキスト」カフカの『掟の前』引用より、そのテキ ストを下に、われわれのグループ（実に多国籍）の中で話し合い、道具を使うか、演出 は誰に、場所をどう使うか、誰がどの「役割」をするか、構成はどするか、などを部屋 のなか、そして実際にその場に言ってみて計画する。

　話の進行役が必要で、アントニオ・セリオ（アルゼンチン）が引き受けることに。演出 役だ。彼は、試しに試演してみたとき、私をいたく気に入り「お前は良い役者（表現者） だ」「俺の国に来てほしい」、などと本気で言っていた。とにかく気に入ってくれたようだ が、私は、いつものように「いいや、それほどでもないよ」と全く日本人をしていた。誉 められても相手の言葉を受け入れないのは、日本人の悪い癖だ。というか、日本人 はよっぽど気心が知れた相手でないと本音、本心を言わないからそうなのだろう。

　が、南米人種、ラテンの民族は、本音しか言わない、特に相手を誉めるときは本当 に感心したり、関心がないと絶対に誉めないし、相手を良いと思わないで誉めるの は、自分への、自分の感受性への「裏切り」行為だから、彼の言葉はむろん「心底そ う思った」ということだ。彼の誠実なまなざしと、南米人の割にほとんどジョークも飛ば さず、真剣にこの課題の進行を考え、議論をする姿に、うその「褒めことば」を言うよう な余地はない。

　スペインのフランシスコも、このプランを構想中に何度か行なった試演、私の「階段 を昇る男」がひどく感動したようで、幾度も、やる度ににこにこして寄ってきては「素晴 らしかった」と口ずさむ。もちろんこれも「誉め言葉」でなく、心底からの本音である。 彼もスペイン人（ラテン）であり、日本人のようないつでも誰でも「お世辞」を言う習慣も なかければ、そういう恥もない。特にわざわざ良い歳をして（二人とも５０代くらい、演 劇の教師もしているらしい）、こういう場所に来て、まるで新人のように「生徒」の立場 になって一生懸命、バルバの出す課題を考えるような人たちであるから、芸術面で は、自分が本当に感動したり、感服したり、良いと思ったことしか認めない。




　ＩＳＴＡに来て自分は何を確認できたであろうか。まずは、日本舞踊の持つ詩抄（こと ば）と動き（振り）と音楽との三者の組み立ての構造から生まれる創造性の再確認。 日本の演劇、伝統演劇を、日本の外で、日本の外の人間の目を通じて世界的視点 から考察するということが出来た。それは現代演劇にたくさんの示唆を与える宝の山 でもある。

　それ以外では、とりわけ目新しことはない。毎夜見るパフォーマンス、試演も特にど うってことはない。日本の演劇（伝統演劇）を、ヨーロッパの地、他の国の演劇人はど うとらえようとしているのか、どう現代演劇に活用しようとしているのか、が最もセンセ ーショナルであった。それはＩＳＴＡで起きた「事件」であった。

　バリやインドの楽団も来ていたが、洗練度、芸術的到達度では日本の伝統演劇を 越えるものではない。特にバリ舞踊は「素朴」な発展途上の芸術形態だが、残念なが ら世阿弥のような天才は出なかった。ゆえに世阿弥以前の、「物真似」やら「アクロバ ット」も含めた猿楽、田楽レベルのものであるのだろう。日本舞踊は歌舞伎舞踊から 発展しているから、やはり到達度は高い。先行する能があり、さらに無数のバリや韓 国に残っているような民俗芸能レベルのものがあって、こうした広範な芸能形態、上 演芸術の発展途上形態の基盤があって、その上に成就された方法であるから、しか もそんなものは世界に例をみないからすごい。

　しかし、その「すごい」形態をいくらなぞっても現代の演劇に適用するのは無理があ る。それは完璧に完結し、閉じた芸術形態であるからだ。しかし、その基盤の原理を 解明することは、適用を可能にする。その細い道、狭い「穴」にこそ、可能性は隠され ている。そして私がここにいるのは、すでにその「穴」を発見はしているが、自分だけ でなく別の文化背景、特に欧米文明を背景にした人が、どういうアプローチで適用を 計ろうとしているのかを知り、自分の方法を、世界レベルで対象化してみたい、再確 認してみたい欲求に駆られたからなのだろう。

　どこでも私の生み出した「身体訓練法」「演技訓練法」は評判がよい。ということで喜 んでいても仕様がない。私は「セールスマン」でも布教活動家でもない。ただ、もう少し 自分が作りだしたものを客観的に知りたい、より深く知りたい、と思っている。大脳 （頭、理屈、言語化できるもの）は身体が経験し、知覚したことのほんの一部、と言わ れるし、実際そうなのだが、たとえほんの一部でも言語化したいし、頭でも認識した い、という欲望に駆られるからか。



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