Odin Teatret organises Odin Weeks during which we open our doors to people interested in learning about our work. The next Odin Week will be from Saturday the 10th to Sunday the 18th of March 2001.

３月１１日（日）

３月１４日（水）

Wednesday 14/3

8.00 - 10.00: Training

ロベルタのグループに混じりこむ。

見学する。二十人、見学五人。昨日の訓練の続き

９時１５分　ロベルタからトルゲールに代わる。

１、スペースの一方にイス。少しアトランダムな方向で、固めて置く。逆の方に参加 者。まず参加者はイスのほうにいっせいに歩いて、恣意的に座って行く。

２、

「動き」とは何か。

何故、「動き」を問題にするのか。「動き」は、何かを可視化させる。と同時に、自己 の中の変化を自分に通知、認識させる手段でもある。

言葉は中の「動き」の可視化、か？昨日、バルバはオーディン劇団初期のヴォイス 訓練のフィルムの後、そのようなことを言っていたが。

10.00 - 10.30: Break

10.30 - 12.00: Text Action Relations (work dem.)

トルゲーのワークデモンストレーション

ジュリアと一緒に。『オセロー』テキスト使う。確か、ISTAでも『オセロー』使った。

12.00 - 13.30: Lunch break and cleaning of the theatre

13.30 - 14.30: Meeting with Odin Teatret's administration

＊「休息」することにする。ミュージックルームに一人で居ると、ふらりとバルバやっ て来て、明日のランチタイムにミーティングしようと言い残して去る。何故、自分は ここに来たのか、あらためて整理してみることにする。

＊そこにシャンティー（マレーシア）現れ、少し会話。ここに来て、オーディン劇団の 俳優から聞いた訓練のことは、殆ど二十代のとき、習ったり、我々の経験の中で 認識してきたこと。伝統と現代、一世紀の間、日本ではそれぞれの側からつなげよ うとしてことごとく失敗してきた。自分もトレーニングでは伝統演劇から得たアイデア をずいぶん使ったが、パフォーマンスでは使うことはなかった。結びつかない。だ が、演技と身体のメカニズムを理解するのには役立つ、と話す。

＊日本で失敗したことをバルバはどう結び付けているのか。訓練とパフォーマンス は別。だからテアトル・ムンディはISTAのリサーチ活動の延長ととらえるべき。

＊演劇集団、から再スタートするべきか。「身体と演技の原則追求」の中でおのず とその問題も含まれてこよう。やはり、目標を単純明快に。「俳優の創造」とは何 か、を軸に。演出家による創造ではなく、劇作家の仕事の観客への親切な通訳で もなく、俳優が創造すること、俳優が創造主体として舞台に関わるとはどういうこと なのか、を追求しつづける。そこがアジア劇場の原点であり、TERRAに移行しても 変わっていない。我々の思考も魂も人生もすべて我々の身体と一体。だから、私 の身体がデンマークまで来れば、私のコンピューターだけでなく、全ての感情も思 考も経験もここにある。その事実から出発する。この身体とこの思考は不可分に 一体である、という現実から。

14.30 - 15.00: Break

15.00 - 16.30: The Odin Tradition - Iben Nagel Rasmussen

イベン・ナゲ‐ルの訓練

五十一人相手、ロベルタに頼まれたが、私には殆ど不可能だと話し出す。

「グリ‐ンレッスン」

二組ずつ、綱なしの引き合い、と５ｃｍ離しての動作を二つずつやる。

さすがにみな動きが丁寧になっているのと、腰を動きの中心にし始めている。プリ サイスにこだわる。

相互に頭、胸、腹と布を回し、ゆっくり引き合う。互いの動きにのせてからだを動か す。

「抵抗」という言葉がキーワード。これは私がいつも使う、からだに「負荷」をかけ る、ということと同じだ。

今度は一人が他の人間の後ろから、牛が牛舎を引く感じで。「抵抗」を与える、とい うことだ。

「訓練は我々の身体のセンサー能力を高める」（イベン）

綱引きスタイル：強く激しくせず丁寧に。相手の力に対応して。

次に綱なしでやってみる。見えない＜抵抗＞を想定しながらやってみる。

二人一組で今度は、相手のからだの様々なところを押してみる。

次に５cm、手を離してやってみる。

皆の前で二組づつやってみる。

＊トータルアクション（全体演技）は全ての訓練の目標。

　

二人一組、今度は抱擁。親と子供の関係のように。あるいは恋人？５ｃｍ離れてや ってみる。全ての動きのシークエンスを一人で（相手ナシで）やってみる。

「Transmission」

一つの動きから別の動き、形へ。「綱引き」から「抱擁」…・質の変化。

もう一度、パートナーとやってみる。

５０％の動きでやってみる。

16.30 - 17.00 Break

17.00 - 18.00: Meeting with Eugenio Barba

バルバの話し

「昨日の夜の公演はどうだった？」と参加者に質問（基本的に一般の人の話を聞 かないバルバー「対話」の相手を本当に信頼する人間のみに極端に限定してい る、ということだがーにしてはめずらしい）、次々に言葉が返ってくる。以下、

破壊

ソリチュード

関係

旅

コントラスト

受け入れがたいもの

イニシシエイションの一種

イエスと彼の誕生

＊参加者からはやはり「くだらない」「退屈で」凡庸、ありきたりな言葉の羅列。

ドラマツルギーはただのエレメント。

演出のドラマツルギーとは、俳優同志、俳優と他のエレメント、ライト、音楽、装置、 空間との関係を指す。

『スケルトン』では、状態の変化（空間、そこに居る人間）のドラマツルギー。全ての シーン、スコアーは他のパフォーマンス（作品）からピックアップし、組み込んだ。

一つのコンテクストから別のコンテクストに、言葉、シーンを持ちこんでみる。

たとえば『カオスモス』という作品は、カフカの『掟の前』をベースに作ったが、ロジカ ルなアプローチをしないことにした。

＊ 昨日の公演、以前見たと思っていたのは別の作品であったことがわかり、昨日 の作品は見逃す。マレーシアから来たインド系のシャンティに聞いたら、観客席が 部屋の左右に分かれ、その間に二列のテーブル。観客は丁度、ディナーのときに テーブルに列席するように、着席し、俳優はそのテーブルの間を動いたということ らしい。

テーブルに置かれたキャンドルはスカンジナビアでは、ありふれた道具。（カトリック では最後の晩餐のイメージに繋がるが）そこで、ビールを一緒に置く。フレンチバス ケットに入ったパン、オリーブ（スカンジナビアではめずらしい。）

これだけで無意識的に多くの情報が入っている。

ここで突然、ポトラッチの話しになる。

＊バルバの話しは、つねに予測しがたく飛躍し、それらが時には繋がり、時には 別々のエレメントとなる。彼の芝居のように、全くモンタージュで、我々は常に面食 らったり、戸惑ったり、ついて行けなくなったり、しつつも徐々に必死で彼の話しに ついて行こうとすれば、その別々のエレメントから、我々の中で新たなイメージを受 け取ることが出きる。勿論、能動的な参加者を前提にしているが、彼の作品も話し も、この企画もバルバに言わせるなら、非常に強いモチベーションとパッションで集 まった連中と言うことらしい。彼には、それ以外の、「ただ通りすぎて行くだけの大 勢の観客」は全く必要ない、とのこと。全くもって同感。こういう場所まではるばる来 てくれる観客、我々の上演には「ヘビー」な観客が二百人居れば、それでよい。こ の観客が重要なのだ、とあとで個人的に会話をしたときに話してくれた。だからフェ スティバルに参加するとか、大劇場で公演するとかいうことに全く興味がないし、呼 ばれても行かない、と言っていた。

北米ブリティッシュコロンビアの部族は、ボートやマスクを作り、他の部族を招い て、それらを破壊する。バルバは南イタリアでも古い風習を見た。

歌舞伎、舞台の背景に三味線などが三十人も並ぶ。四，五人で足りるのではとバ ルバには思えるのだが、これはポトラッチ。

演劇が我々に与えるものは＜気晴らし＞の特権。

コンティゴス；同じスペースに居るが何の繋がりもない。

『スケルトン』では、ヤンをコンティゴスエレメントとして、登場させた。劇とは何の繋 がりもない存在。…これは時にはドラマティック、コミカル、グロテスクな存在に変わ る。しかし、結局のところ、彼が何なのかわからない、理解できない存在。別の次 元から来た存在。

偶然的な遭遇の場所

未知の、イングマティック？…一部の観客は苛立ち、しかし、他の観客は楽しんだ りする。ロジカルな思考法をする人（ヨーロッパの伝統）に対する兆発。

スコアーについて

ワインは時間が経てば経つほど熟する、美味しくなる。アジアの伝統演劇はワイン の製造に似ている。

同じスコアーを若い俳優と年老いた俳優で演じてみる（アジアの伝統演劇で）。若 い方は外見は力強いが、真の強さは年老いた方が表現。

何故か？彼ら（年老いたほう）は表現（Represent）しようとしていない。

東洋の俳優は小さい頃、スコアーを体得する。そして、二十、三十年後それを使う と＜透明＞（トランスペアレント）になる。

何故私がオーディン劇団の連中と長くやるのか？それは古いスコアーの断片を改 めて使えるから。かつて作ったスコアーを他のスコアーと相互関連させて繰り返し 使ってみる。

オーディン劇団初期から【うた】を使用。その後、俳優はみな楽器を習い、楽器（演 奏）を劇の中で使うようになった。演劇にとって音楽性はきわめて重要。アジアの 演劇は音楽性を抜きに考えられない。コメディア･デラルテも常に音楽性を含んで いた。

「テレビジョンの登場により結果としてイタリア、デンマーク、イギリスで何が起きた か？人工的な［標準語］により、各地方の環境に応じて生まれた言語（‘方言’）が 排除されてゆく。特にその音楽性を取り払ってしまった。」

参加者からの質問

（今回のオーディンウィークで驚いたのは、バルバが参加者に対して「質問」を許し ていること！）

ラヒド（イラン）

オーディン劇団の俳優は、常に新しいサイン（記号、身体的言語と言う意味か）を 作るため作業しているが…・

バルバ

オーディン劇団の俳優はサインを作るための作業はしていない。身体的リアクショ ンからスペースのトランスフォームへ、をやっているのだ。ダンサーは何故あんな に動くのか？エネルギーの道を作るためだ。スペースと時間とエネルギーは密接 に関連する。

質問

何のために演劇活動をしているのか？

バルバ

生命（人生）の意味は何か？それはただ一つ。それを維持するためにある。細胞 は人生/生命の意味など考えずに活動している。たった一つの目的のため。それ はそれ自身の生命活動を維持すること。

オーディン劇団の俳優・・・アブソルートを繰り返す…・・丹念に精巧化してゆく…・テ クストとのリンクを構築する。

ラヒド（イラン）の質問

宗教と演劇の関係は？

バルバ

カタカリは寺院に属する。宗教的ストーリーを語る。十歳からカタカリを教える学校 に児童は入れられる。宗教的聖者に成るためか？ノー、良い俳優を育てるため だ。

演劇は長い間、検閲やら何やらでフィクション（虚構）化を余儀なくされてきた。この 虚構化の中にリアリティーを生じさせる方法を磨いてきたのが演劇の歴史。

＊ ラヒドから後で個人的に聞いた話し；イランにはSABOVという伝統芸能がある。 イスラム教と関連したものだが、その中で使用されるサイン（姿形）にはそれぞれ 意味があるとのこと。カタカリのプラガ（手のサイン）と同様。

18.15: The bus leaves Odin Teatret for supper

18.30: Supper at the Aktivitets Center

19.30: The bus leaves the Aktivitets Center

20.00: The Castle of Holstebro II (performance)

３月１５日（木）

Thursday 15/3

8.00 - 10.00: Training

＊昨日の疲れがあって、朝の訓練は欠席する。バルバへのインタビューの内容検 討の時間も必要。

10.00 - 10.30: Break

10.30 - 12.00: Dialogue between Two Actors (work dem.)

バルバへのインタビューのポイントを絞り込む。

＊後に聞いた話しでは、このセッションはオーディンの方法をどう古典に応用でき るかと言う点で興味深かった、とのこと。

テクストはイプセンの『人形の家』を使用したらしい。ラストの妻が去るシーン。

12.00 - 13.00: Lunch break and cleaning of the theatre

バルバの部屋で話しをする。後、インタビュー。

13.30 - 14.30: The Dead Brother (work dem.)

14.30 - 15.00: Break

15.00 - 16.30 The Odin Tradition - Torgeir Wethal

トルゲ―の話し

―違った人々、違った関心のなかでオーディンが何故サバイバルできたか？

ノルディックラボラトリーは我々の個人作業の「傘」だ。

16.30 - 18.00: Meeting with Eugenio Barba

バルバの話し

―みんなかなり疲れを感じていると思う。「疲れ」は西欧社会の敵。だが、あなた方 の「疲れ」はイリュージョン（笑）」

―我々には共通言語がなかった。そのため、テクストに全面的に任せることは出 来なかった。何人かの俳優はデンマーク語が話せなくはなかったが、それで劇作 に基づく演劇を作ることは無理があった。

―当時、ホルステブローは８，０００人の町。ここでパフォーマンスをしてその後、デ ンマーク各地を回る。

―このラボラトリーのスペースは１０ｍ＊１５ｍが一つだけだった。スカンジナビア のどの学校も教室は同じサイズ。だからこのスペースのサイズで作った作品はどこ の学校でも上演できた。１９６６年、我々は教師のネットワークと接触があった。経 済的な理由からそのネットワークを通じて活動。」

―オーディン劇団は他のネットワークも持っていた。驚くべきことだが、オールタナ ティブなスペースで上演できる団体１９６６年頃はなかった。そのため、オールタナ ティブネットワークを作ることが出来た。

―五十人の確実な［ヘビースペクテイター］が大切なのだ、とその頃のオーディン劇 団は考えていた。

―我々はフランスで上演したが、その時、フランスのオフィシャルな演劇、批評家 からは「デジャブ」と呼ばれた。何故なら、我々の劇は「ファッショナブル」ではなか ったからだ。

―大都市はジャングルのような場所。あらゆることが起きる。ジャーナリストはいつ も新しいファッショナブルなものを求め人々に提供する。そういう情報の循環構造 が出来あがっている。

―１９６５、６６年頃、オーディン劇団のような奇妙な劇団はなかった。当時、三十歳 だったイタリアの批評家フランコはNYで『パラダイスナウ』を見た後、オーディンを 見た。彼はオーディン劇団のイタリアツアーをオルガナイズした。彼はそれで相当 お金を失ったようだ（笑）

―我々は、当時作品を一つ作るのにどのくらいの期間がかかるか予測できなかっ た。一年かかるか、二年かかるか…・。当時、プロデュースシステムは全てスケジ ュールがフィックスされていて、いつ作品になるかわからない我々のような活動方 法だと、どう収入を得れば良いのかわからなかった。

―私は屋根があって、玄関入ったらそこに本があればいい。そんな原始的な人生 に満足。お金は必要だけど、お金のために演劇をしているわけではない。

―１９７０年代にラテンアメリかに何度も行った。そこに行ったのは、ラテンアメリカ の演劇人立ちと知り合うことになったから（欧州で）。フランスにも同時に行きたいと 思っていた。

―我々は旅を続けた。旅は大切だった。「孤立」していない、というフィーリングが 持てた。我々は、旅をすることで、遠いところに居る「友」とまた会えることが出き る。

―西欧の演劇人には特権がある。演劇で何をしても危険がない。当時のラテンア メリカは演劇人が投獄されたり、拷問を受けたり、タイヘンな状況だった。ラテンア メリカの演劇は社会、政治に深く関与していたが、我々は政治より、演劇自体につ いて語った。そのため、ラテンアメリカの多くの演劇人は我々に反発した。

―我々は、接触するだけでなく、共同でたくさんの上演を行った。これは【バータ ー】へとつながって行く。

―知らないところ、つまりコンテクストが未知のところへ行くとき、この共同創作は、 分離したものが合体できる可能性を教えてくれた。

―この時期は［熱い季節］ラテンアメリカでは、西欧からやってきたと言うだけで、 「文化帝国主義者」に対するようなある種の強いリアクションが見られた。

いかに自分たちの演劇に客観性を持たせるか、が＜演劇人類学 ＞へと駆りたてた。

―演劇は文化的アイデンティティーを表現するべき、とよく語られる。が最も危険な ことだと思う。ムッソリーニはイタリアのアイデンティティーということを最も強調し た。

―私は、文化的アイデンティティーというレベルではなく、ニュートラルなポジション で異なる文化の「対話」ができないだろうか、と考えていた。その頃、ユネスコの依 頼で、「シアター・オブ・ネイションズ」（ＩＴＩ主催）で「第三演劇（グループシアター）の 出会」という企画を三年行った。この情報をユネスコの雑誌で知ったドイツのオル ガナイザーが知って、この主の企画をオルガナイズするよう相談を持ちかけられ た。たびたびミーティングを行ったが、私は「第三演劇の出会い」のようなことはもう やりたくないと言って、その頃すでに接触の会ったアジアの伝統演劇を入れること を提案した。しかし、お金が掛かりすぎ無理だと思っていた。がある日突然、ドイツ のオルガナイザーからお金を入手したと連絡が入った。その頃、こうした企画でラ インアップされるのは、ダリオ･フォーとかマイムとか欧米のものばかり。私はアジ アの伝統演劇のマスターたちを呼ぶことにした。

―当時、私だけでなく、多くの（西欧の）演劇人は、能、狂言、北京オペラ…といっ た伝統演劇に惹かれていた。

―ということでISTAはスタートしたのだが、そこで私は何をすればよいのか？私は アジアから来たマスターたちに、初めて修業をし始めた最初の三、四日間どういう ことをしたか、を実演してもらった。

―日本の吾妻勝子は正座によるお辞儀（日舞の踊る前の礼）をした。みな、びっく りした。何も表現していない。しかし、他の西欧の参加者が真似をしたら［じゃがい も］みたい。彼女のお辞儀と根本的に何かが大きく違う。このシンプルなフォルム に多くの情報が入っていることに気がついた。

―リアリティーを持つ（エネルギー）メカニカル・ビヘイビャー。これをあらゆる動き に取り入れてみる。

プラネットライフ（地球的生活？）の解剖学。

―「抱擁」の例を考える。舞台と日常、どこか違うか？日常では、私は「この人」と 抱擁する。ほんの一人に対しての行動。舞台ではどうか？多くの観客に情報を伝 えなければならない。

―1980年、ISTAをスタートさせたとき、名称を考えた。ここの施設の名称は「シアタ ―ラボラトリー」（何故なら「学校」という言葉も内容も嫌いだから）。インターナショ ナルはいい。「学校」は嫌いだが、誰かがそれで良いと言ったので受け入れた。そ してアンソロポロジー（人類学）と言う名称が思いついた。（ISTAの名称は、１９８０ 年、日本で利賀村に鈴木忠志を尋ねに行く列車の車中で思いついた、と彼の著作 の中では説明）

では何が、＜演劇人類学＞か？

―何が、はわからない。が、どうリサーチするかは知っている。

バルバ、観客からの質問を受ける。

質問

東洋の伝統演劇を見て、すばらしいと感じたことがあるが、どうしてか？

バルバ

東洋の伝統演劇は様々なひらめきを思いつかせるパワーに満ちている。あなたを 触発する力を持っている。だが、小さい頃から訓練をしていないとだめ。成人して から俳優訓練をスタートするヨーロッパの俳優はそれを決してコピーできない。

18.15: The bus leaves Odin Teatret for supper

18.30: Supper at the Aktivitets Center

19.30: The bus leaves the Aktivitets Center

20.00: Itsi Bitsi (performance)

３月１６日（金）

Friday 16/3

8.00 - 10.00: The Odin Tradition - Julia Varley

ジュリアの話し

―オーディン劇団の「伝統」は、そこにいる人々みなで作られたものだと、この数日 間の体験でわかったと思います。違った人々がここに集まり、それぞれのパーソナ リティー（個々人の主体）に基づいて作ったものです。

―私は、『マグダリア・プロジェクト』というのを１９８６年から始めました。世界各地 を回って出来た女性のネットワークで、雑誌を出しています。初めて作ったときは、 すごく時間がかかって、作業もタイヘンでしたが、何とか出版にこぎつけました。毎 年一月にそのプロジェクトをここで行います。そのことに関するミーティングを今 夜、行いますので希望者は参加してください」

エクササイズ

声…・からだ、手を動かし、様々な方向から空気を集める。

足、足の指を外側、内側交互に力を入れてみる。膝は固定せず、しなやかに動か す。常に膝は少し曲げている。「シィー」という音で腕を下げる。息を吐き出す。手 は手首を返して指先は伸ばす。

二人で手を合わせてやってみる。

目、口を大きく開いて「ラ」の音で、腕を上げ、翼のように大きくはばたかせてやっ てみる。

「エヌ・エム・ニュ」の音を使ってみる。

「ムー」唇を閉じて音を出してみる。

V・B・Z「ヴイ・ビ・ズー」をつなげて出してみる（ハエの音みたいになる）

唇を震わせて音を出す。

水を尾躰骨に落とすようにからだを上下に振動させて、「ハ・ハ・ハ…・」一度バン ザイして手を上に広げ、それからやってみる。

普通、動きは言葉に従属する（たとえば首をふる、話しながら手を動かす）。が、逆 に動きに言葉をつけてみるとどうか？

A、まず歩く、目を大きく開け、気持ちをオープンにしてスペースを感じる。

歩きは、演技せず、ノーマルに。歩き出してから、それぞれ任意の台詞を言ってみ る。

B、歩き＋スキップ

C、ジャンプ

D、スローモーション

全てのウォーキング、動きの瞬間の形を見、楽しむ。歩きをスローにしたら言葉も スローにしてみる。

二人で。相手を背負う。相手は「死体」ではない。

言葉を使用する。相手の体重がかかると即座に声が変わる。だから最初の発語 の仕方はニュートラルに色をつけない。

相手を背負い、あるいは抱きかかえ、乗せて二人で発語してみる。

今度は一人で発語してみる。

＊＜身体の記憶＞を使うと言うことか。心理的記憶と大分異なる。

装う、フォルムを作るのではなく、＜芯＞をキープする。たとえ相手の体重がかか らなくても、その記憶に基づいて筋肉を動かしてみる。自分でコントロールしてみ る。ふだん使わない筋肉を動員して、発語してみる。と言うことだと思う。

＊ 声がアクト（先に動き出す）のではなく、声がリアクト（応じて動く）する。狂言の笑 い、がこの方法例。

二人、手を合わせ向かい合い、押し引きし合う（抵抗を与える）。

大きな声を出すのに使うエネルギーで、今度は同じエネルギーで声は小さくしてみ る。

相手とともに動き、距離を変え移動する方向を変えつつ発語する。相手はたえず 離さない。

インプロで言葉を言う。二人一組、一方は話す、一方は聞く。

「あらかじめ用意したテクストを使うのと、インプロでは何が違う？」とジュリアから 参加者に質問。

参加者：

自分自身にとらわれる。何を話すか考えている自分、とそれを相手に向けて話そう とする自分の分離が起きる。

参加者：

テクストには、話す意味、理由がない。何故それを相手に言う必要があるのか、考 えてしまう。

「身体がナチュラル、だと言葉に従ってしまう（からだは各人が抱える文化に植民 地化されている）」

「声を状況にプット・インせよ」。声をリアクションさせるということ。

＊ 言葉と身体の従属関係をいったん逆転させてみるということ。

「我慢、忍耐を持って、思考を構築せよ。そこから新しい方向が出てくる。きっと四 年後、五年後には。だから忍耐を持って続けてみることが肝心」

＊どのような訓練も、底にあるものが深ければ深いほど、やっているときはわから ないもの。伝統演劇が強いのは、意味がある、ないを判断できる前に、半ば強制 的に訓練を受けさせられてしまうことだ。五歳くらいから十年やる。十五歳くらいで 疑問を持ち、やめたくなる。しかし、すでにその頃には意識の深いところで次第に 理解が始まっているから、やっていることの意味、をその深さに相当して理解しは じめる。更に二十年くらい経ち、二十代半ばには、本当の理解と興味が沸いてく る。しかし、現代演劇は、成人して、社会や環境との関係に対する一つの態度とし て、つまり表現したい何かがあって始める。だから、表現を達成するための基盤を 構築するより、結果としての表現を早くやりたいと思う。結果としての表現されたも のは、年齢や環境の変化とともに変わって行くが、その基盤となるものが充分形成 されていないから、表現の多くを劇作家や演出家の思考にゆだね、劇作や演出が 表現するものに多くをゆだねなければならない。演技者自身の表現の力のウェー トは低くなる。それでも成り立つ。劇作にはストーリー、プロットがあり、演出は多く の翻訳をして観客を楽しませるのだから。だが、これでは演技者による創造、の程 度は当然舞台から観客に向かう情報のごく限られた一部に過ぎないことも事実 だ。

参加者からの質問：

「頭」を忘れるにはどうしたらいい？

ジュリア：

ダンス、音楽はいいかも。

質問：

筋肉をリラックスさせるエクササイズとしてはどういうものが良いか？

ジュリア：

あくびとスマイルはどうか。声をかたい出し方から出してみる。「う、う、う…」とか。 徐々に伸ばし緩め、「はあーーーあーあーあー…」と首、のどをゆるめて出してみ る。

＊ ハ、ヒ、フ、ヘ、ホ音がよい。カキクは鋭くなり緊張も発声に必要。ニャ、ニュ、ニ ョではまた感じが違う。音で言葉の色合いが違ってくる。

ジュリア：

今日これが正しく、明日別のことが正しい、そういうものだ。だから、とにかく続けて みること。続けること自体に多くの可能性が含まれている。突然、何か出てくるの は「続けている」から。

10.00 - 10.30: Break

＊三十分のブレイクは実にありがたい。みな疲れのピークに。朝早くから（起床は ６時半頃になる）夜１０時に公演終了、その後、多くは他の国の人間たちとその日 の事や互いのやっていることなどを語り合ったりして、みな寝るのは１時、２時。さ すがに疲労も極に達する。

10.30 - 12.30: Vincent Van Gakk (clown performance)

小学校四年生くらいの児童がラボラトリーの劇場にすでに沢山来ている。そこに 我々も一緒する。

ヤンとクラウンを演じる女優（オーディン劇団のメンバーではない）によるクラウン。 子供たちに大いに受ける。

子供たち、歌をみなで歌う。変わりにオーディン・ウィークの参加者たち、フランス のエクササイズで組み立てた、歌のパフォーマンスを子供たちに。これは一種のバ ーター（交換）である。

12.30 - 13.30: Lunch break and cleaning of the theatre

13.30 . 14.30: Meeting with Eugenio Barba

バルバの話し。

状態の変化のドラマツルギー。

―いかに、複合性とリアリティを構築することができるか。

バルバ、参加者から何かテーマを出してもらう。舞台上、上手側と下手側にイスが 四つ。

テーマ「男は後ろに壁がないことを知っている」

テーマについて。ストーリーや主題をイラストするようなテーマは選ばない。詩とか 絵画のようなものを選ぶ。「禅」のような、意味のないもの。情報を注意深く選ぶ。 関係が意味を作る。

con-fuse=melt

からだのタナスへ、移行、変容させる。

In-ner information

ダンスと呼ばれるもの、演劇と呼ばれるもののルーツ。バイオス、エッセンス、ダイ ナミックス、オルガニックな流れ。

バルバ、俳優らと音楽を加えてインプロ。

―これはシアターではない。一種のセラピーのようなもの。インプロは個人作業で 行われる。この時点では主観的なものである。

次に相手の動きも念頭に置く。いかに相手のアクションを使うか。ダイアローグの ように。

演出は俳優がストーリーをなぞるのではなく「何がエッセンス、何をしているか」を 守る役を果たさなければならない。

14.30 Visit to the town

18.15: The bus leaves Odin Teatret for supper

18.30: Supper at the Aktivitets Center

19.30: The bus leaves the Aktivitets Center

20.00: White as Jasmin (performance

３月１８日（日）

Sunday 18/3

Departure

朝、今日は八時にオーディンのラボラトリーに行く必要はないが、一週間の規則正 しい生活が、早起きをさせる。規則正しい、というのは始めは苦しいが、時期を越 えると、身体がそれに対応してくるものだ。

ロイヤルホテルで朝食を取る。ラトビアから来た＊＊とマンチェスターのジェーンと 同席。

デシィプリン（訓練と訳するより、オーディンの場合、鍛錬というほうがニュアンスと して正しいだろう）について。

ベルギー、ブルッセルから来た研究者曰く、オーディンは初期から変わらぬ姿勢で いる。ここに惹かれる。一本の道をまっすぐ進んできたこと。彼らが教えたことはシ ンプル。人生＝創造＝態度。これが一貫していることだ。

それらが彼らの必要性から出ている。そして全ての活動、動きがこの最小限の必 要性から発し、それを超えない。

毎日八時から始まり、ほぼ同じ時間に訓練、食事、パフォーマンスを見る。一週間 だけだが、これはずいぶん気持ちをすがすがしくさせてくれるものだ。勿論、内容 が演劇で、しかも関心のある演劇だからだろうし、そのプログラミングも実によく出 来ている。「繰り返し」が持つ力、それが支える集中力、それが生み出す精神のシ ンプリシティー、そういったものがこのすがすがしさを生み出す原動力、と言えよ う。

市内は日曜日で殆どの店が開いていない。さすがデンマークの田舎。たまたま一 軒開いていたトルコ料理の店に入る。トルコ系らしい店員が親しげに話し掛けてく る。日本人はめずらしいのだろう。トルコ人に追われたクルド人だという。命からが らオランダに亡命し、そこで働き、いまはここデンマークでアルバイトをしていると か。たくましいなあ、というかやむを得ない事情なのだ。

夜九時、静かな夜。デンマークの田舎町の日曜日は人も少なく、店も開いていな い。ホルステブロー駅前のクラベスホテルに宿を変える。一泊２５０クローネ（３，７ ５０円）、部屋にはバスはなく、手洗い洗面のみ。電話もない。ロイヤルホテル（シ ングル一泊８５０クローネ）に比べ格段と落ちるが、ホテルの人は上品な感じ。他 の国だとホテルの格が落ちると、ホテルの人間の態度まで、品がなくなるのだが、 さすがデンマーク。デンマークの発達した社会の一端を見る。オランダと感じは違 う。田舎のせいかもしれないが、人々の雰囲気が確かに違う。インドネシアに植民 地を持ち、お金を動かすことで生きてきたオランダ人、と農業を基盤に植民地を持 つこともなく、着実に豊かな社会を築いてきたデンマークとはやはり違う。　　

インドネシアを植民化したことが、オランダ人の「不幸」。「潜在的傲慢さ」が染みつ いて離れない。インドネシア、スリナムからの大勢の移民達による国内「第三世界」 の存在ゆえ今も消えないでいる記憶の痕跡。それゆえ消えない「白人優位」思考。 前世紀意識、欧米優越思考から、芯の深いところでは、いまだ脱皮していない。彼 らの「独善」思考を許している。それを自覚できない「不幸」が彼らを駄目にしてい る。

また、デンマーク人は、基本的に精神の根源に巣食う「白人優越思想」は変わらな いだろうが、オランダ人のような「けち臭さ」がない分、気品はある。

３月１９日（月）

ホルステブロー駅前にある宿泊ホテルの前のバス停でオーディンのラボラトリー行 きのバスを待つ。そこで待っていた褐色の肌の女の子と雑談。２３年ここに住むと いう。父はモロッコ人、母はフランス人の混血。アイススケートをやっていた。いま の仕事は看護助手。将来ツーリストアドバイザーになりたい。ここで親しく話し掛け てきた人はあなたが初めてという。自分もデンマーク人はあまり人なつっこくない、 というか無愛想だと思うと言うと「何故ならあなたの肌の色のせいよ」と私の顔をさ す。彼女は、そう思ってここで生きてきたんだな、と知らされる。肌の色だけでなく、 デンマーク人やドイツ人、オランダ人らはラテン系と違って取っ付きにくさがあるだ けのこととも思うが、目に見えない差別がそれとなく「無視」するということで表現さ れているのかもしれない。日本でも「無視」は「いじめ」行為の代表例なくらいだか ら。人は自分より弱いもの、下のものを持ちたがる。これが差別の根本構造。その 口実として肌の色だったり、背の高さだったり、が機能してくるわけだ。

　

ホルステブローのラボラトリー、ルーム・クロサワで舞踏のビデオを見る。

［消えることの出来る芯を持ったからだ］

歪んでも美しい、肉体に対して清潔な態度。肉体は棲んでいるものによって支えら れている。間、に働いてもらう。そのための肉体・・・・。

合田成男　

「我々の５０％はわからない（暗黒）。そこのところに持ってゆく」

和栗　

何度も生まれ変わる。種、土方から学んだもの。はじめに「けだもの」になる。

唐十朗　

日常　堕胎、流産した身振り。　　人間／動物→へんな生き物・・人間も変な生き 物。

人間は一番「人間」という形をしていないんじゃないか。土方さんのところに三年。 日常の生活、全部が踊りであった。

田中ミン　

分からないほどすばらしいものはない。

中島夏　

踊りと人生は切り離せない。今は舞踊とはこだわらない。自分自身を表現する道を 探していく。

大須賀　

体内における記憶がよみがえってくるものが舞踏。広島で生まれた母親の体内に いるとき被爆。それを覚えている。

蛭田　

インドネシアへ行ったとき、自分の「ふるさと」に来たと感じた。

劇場：形だけヨーロッパスタイルの劇場。

芦川　

からだのシン、鍛えるとどんどん細くなって髪の毛くらいになる。

「黙っていて、言いたいこと一杯ある」・・・叫び、人間の大きなドラマというのは生ま れて死ぬということ。舞踏はそれを表現できる。

３月２０日（火）

午前中市内散歩。カフェを探して一時間町中を探すが、どこも開いてない。結局、 町外れ、商店街のはずれにあった大きなスーパーの中のカフェに落ち着く。近くに 上品な感じの東洋系の女の子、どう見ても中国人ではない。服のセンスとか物腰と か。育ちのよさそうな感じ、すごく以外で話し掛けてみる。こんなデンマークの田舎 町にまさか日本人が、という驚きもあって。

彼女はやはり日本人。不思議な感じがする。ここで会うのが。聞くと、オランダのロ イヤルコンセルバトリーで舞踊を勉強しているとか。またまた偶然。ここのミュージ ックシアターで行なわれるオーディションを受けにきたという。こういう子がいること にあらためて感銘した。朝、アムステルダムを出て、飛行機でコペンハーゲンに。 そして列車で今着いたそうだ。今日、オーディションを受けたら、夕方日帰りでアム ステルダムへ帰るそうだ。二年前ローザンヌのバレエコンクールで入賞し奨学金を 得てこちらの学校に来たとか。日本には舞踊学校がないので（個人のスタジオし か）学校が終わってからバレエ教室に通うという形になる。社会的に芸術活動が認 知されていない、という彼女も強く感じているようだ。高一の時、入賞だから、いま は高三つまり十八才なのか。すばらしい。しかし、彼女が日本に帰っても日本では その経験、能力を十分生かせる場はないのだろう。できればヨーロッパで仕事をし てゆきたいと言っていた。名前は神戸里奈さん。

３月２１日（水）

午前中、ホルステブロー駅前のホテルをチェックアウトし、バスでラボラトリーへ行 く。バルバと会話。ISTAジャパンをやりたい、勿論夢だが、と伝える。

帰国してから、まず自分自身の態勢、活動基盤をしっかり再構築すること。そこか ら一歩ずつ、少しずつ手に届く範囲で動き出し、いつか実現しようと、心に誓う。

＊ロベルタの来日記録　１９７０（９？）、１９８７、２０００（大阪）

３月１８日（日）

Sunday 18/3

Departure

朝、今日は八時にオーディンのラボラトリーに行く必要はないが、一週間の規則正 しい生活が、早起きをさせる。規則正しい、というのは始めは苦しいが、時期を越 えると、身体がそれに対応してくるものだ。

ロイヤルホテルで朝食を取る。ラトビアから来た＊＊とマンチェスターのジェーンと 同席。

デシィプリン（訓練と訳するより、オーディンの場合、鍛錬というほうがニュアンスと して正しいだろう）について。

ベルギー、ブルッセルから来た研究者曰く、オーディンは初期から変わらぬ姿勢で いる。ここに惹かれる。一本の道をまっすぐ進んできたこと。彼らが教えたことはシ ンプル。人生＝創造＝態度。これが一貫していることだ。

それらが彼らの必要性から出ている。そして全ての活動、動きがこの最小限の必 要性から発し、それを超えない。

毎日八時から始まり、ほぼ同じ時間に訓練、食事、パフォーマンスを見る。一週間 だけだが、これはずいぶん気持ちをすがすがしくさせてくれるものだ。勿論、内容 が演劇で、しかも関心のある演劇だからだろうし、そのプログラミングも実によく出 来ている。「繰り返し」が持つ力、それが支える集中力、それが生み出す精神のシ ンプリシティー、そういったものがこのすがすがしさを生み出す原動力、と言えよ う。

市内は日曜日で殆どの店が開いていない。さすがデンマークの田舎。たまたま一 軒開いていたトルコ料理の店に入る。トルコ系らしい店員が親しげに話し掛けてく る。日本人はめずらしいのだろう。トルコ人に追われたクルド人だという。命からが らオランダに亡命し、そこで働き、いまはここデンマークでアルバイトをしていると か。たくましいなあ、というかやむを得ない事情なのだ。

夜九時、静かな夜。デンマークの田舎町の日曜日は人も少なく、店も開いていな い。ホルステブロー駅前のクラベスホテルに宿を変える。一泊２５０クローネ（３，７ ５０円）、部屋にはバスはなく、手洗い洗面のみ。電話もない。ロイヤルホテル（シ ングル一泊８５０クローネ）に比べ格段と落ちるが、ホテルの人は上品な感じ。他 の国だとホテルの格が落ちると、ホテルの人間の態度まで、品がなくなるのだが、 さすがデンマーク。デンマークの発達した社会の一端を見る。オランダと感じは違 う。田舎のせいかもしれないが、人々の雰囲気が確かに違う。インドネシアに植民 地を持ち、お金を動かすことで生きてきたオランダ人、と農業を基盤に植民地を持 つこともなく、着実に豊かな社会を築いてきたデンマークとはやはり違う。　　

インドネシアを植民化したことが、オランダ人の「不幸」。「潜在的傲慢さ」が染みつ いて離れない。インドネシア、スリナムからの大勢の移民達による国内「第三世界」 の存在ゆえ今も消えないでいる記憶の痕跡。それゆえ消えない「白人優位」思考。 前世紀意識、欧米優越思考から、芯の深いところでは、いまだ脱皮していない。彼 らの「独善」思考を許している。それを自覚できない「不幸」が彼らを駄目にしてい る。

また、デンマーク人は、基本的に精神の根源に巣食う「白人優越思想」は変わらな いだろうが、オランダ人のような「けち臭さ」がない分、気品はある。

３月１９日（月）

ホルステブロー駅前にある宿泊ホテルの前のバス停でオーディンのラボラトリー行 きのバスを待つ。そこで待っていた褐色の肌の女の子と雑談。２３年ここに住むと いう。父はモロッコ人、母はフランス人の混血。アイススケートをやっていた。いま の仕事は看護助手。将来ツーリストアドバイザーになりたい。ここで親しく話し掛け てきた人はあなたが初めてという。自分もデンマーク人はあまり人なつっこくない、 というか無愛想だと思うと言うと「何故ならあなたの肌の色のせいよ」と私の顔をさ す。彼女は、そう思ってここで生きてきたんだな、と知らされる。肌の色だけでなく、 デンマーク人やドイツ人、オランダ人らはラテン系と違って取っ付きにくさがあるだ けのこととも思うが、目に見えない差別がそれとなく「無視」するということで表現さ れているのかもしれない。日本でも「無視」は「いじめ」行為の代表例なくらいだか ら。人は自分より弱いもの、下のものを持ちたがる。これが差別の根本構造。その 口実として肌の色だったり、背の高さだったり、が機能してくるわけだ。

　

ホルステブローのラボラトリー、ルーム・クロサワで舞踏のビデオを見る。

［消えることの出来る芯を持ったからだ］

歪んでも美しい、肉体に対して清潔な態度。肉体は棲んでいるものによって支えら れている。間、に働いてもらう。そのための肉体・・・・。

合田成男　

「我々の５０％はわからない（暗黒）。そこのところに持ってゆく」

和栗　

何度も生まれ変わる。種、土方から学んだもの。はじめに「けだもの」になる。

唐十朗　

日常　堕胎、流産した身振り。　　人間／動物→へんな生き物・・人間も変な生き 物。

人間は一番「人間」という形をしていないんじゃないか。土方さんのところに三年。 日常の生活、全部が踊りであった。

田中ミン　

分からないほどすばらしいものはない。

中島夏　

踊りと人生は切り離せない。今は舞踊とはこだわらない。自分自身を表現する道を 探していく。

大須賀　

体内における記憶がよみがえってくるものが舞踏。広島で生まれた母親の体内に いるとき被爆。それを覚えている。

蛭田　

インドネシアへ行ったとき、自分の「ふるさと」に来たと感じた。

劇場：形だけヨーロッパスタイルの劇場。

芦川　

からだのシン、鍛えるとどんどん細くなって髪の毛くらいになる。

「黙っていて、言いたいこと一杯ある」・・・叫び、人間の大きなドラマというのは生ま れて死ぬということ。舞踏はそれを表現できる。

３月２０日（火）

午前中市内散歩。カフェを探して一時間町中を探すが、どこも開いてない。結局、 町外れ、商店街のはずれにあった大きなスーパーの中のカフェに落ち着く。近くに 上品な感じの東洋系の女の子、どう見ても中国人ではない。服のセンスとか物腰と か。育ちのよさそうな感じ、すごく以外で話し掛けてみる。こんなデンマークの田舎 町にまさか日本人が、という驚きもあって。

彼女はやはり日本人。不思議な感じがする。ここで会うのが。聞くと、オランダのロ イヤルコンセルバトリーで舞踊を勉強しているとか。またまた偶然。ここのミュージ ックシアターで行なわれるオーディションを受けにきたという。こういう子がいること にあらためて感銘した。朝、アムステルダムを出て、飛行機でコペンハーゲンに。 そして列車で今着いたそうだ。今日、オーディションを受けたら、夕方日帰りでアム ステルダムへ帰るそうだ。二年前ローザンヌのバレエコンクールで入賞し奨学金を 得てこちらの学校に来たとか。日本には舞踊学校がないので（個人のスタジオし か）学校が終わってからバレエ教室に通うという形になる。社会的に芸術活動が認 知されていない、という彼女も強く感じているようだ。高一の時、入賞だから、いま は高三つまり十八才なのか。すばらしい。しかし、彼女が日本に帰っても日本では その経験、能力を十分生かせる場はないのだろう。できればヨーロッパで仕事をし てゆきたいと言っていた。名前は神戸里奈さん。

３月２１日（水）

午前中、ホルステブロー駅前のホテルをチェックアウトし、バスでラボラトリーへ行 く。バルバと会話。ISTAジャパンをやりたい、勿論夢だが、と伝える。

帰国してから、まず自分自身の態勢、活動基盤をしっかり再構築すること。そこか ら一歩ずつ、少しずつ手に届く範囲で動き出し、いつか実現しようと、心に誓う。

＊ロベルタの来日記録　１９７０（９？）、１９８７、２０００（大阪）